El sujeto lírico se disemina en voces infinitas que hablan desde un sueño-realidad. Lo onírico es material intrínseco. Más que la sensación de una atmósfera onírica, lo que en verdad percibimos es un escenario donde las voces emergen del sueño y se proyectan en la realidad. La poeta llama la atención de que todo comienza allí donde dureza y deseo se confunden, acaso el principio de un camino errático que debemos reconocer y restaurar.

Y en ese camino el cuerpo se quiebra, se fragmenta, sus partes buscan saciar su propia sed, sentir de manera diferente, aun cuando es inevitable su parentesco, aun cuando se advierte que lo ocultan “en jadeos constantes”, cuerpo quebrado como representación del caos, de la desunión, de la inconformidad, pero también de la independencia, de la anarquía del espíritu, de la irreverencia de su recipiente. Y en el camino aparece Barquera, personaje protagónico, símbolo del viaje como búsqueda, como travesía agónica hacia la lumbre perdida que el cuerpo quebrado ha de recuperar en pos de la armonía, y Barquera se debate entre olvido y recuerdo, entre angustia y alivio, entre muerte y resurrección, entre bestia y ángel, entre renuncia y afán.

Sin embargo, ella sabe que “no hay tiempo para fundar en otra parte”, que es aquí y ahora lugar y tiempo para que la frescura del agua permanezca como deseo infinito. Y entonces surge un puñado de preguntas: ¿es Barquera un ser humano, una criatura fantástica, una semidiosa? ¿Es el resultado de un destino que se resiste a suceder como ha sido trazado? ¿Es criatura confusa y confundida cuya anomalía radica en las vicisitudes, en el intento irracional de olvidarlas? Y, aun así, hay una respuesta: “No se deja al descuido un regalo precioso”, y luego reafirma: “La escritura restaura los cuerpos desmembrados”.

Sin lugar a dudas, Esmeralda apuesta por la poesía, por el poder de la palabra, por la escritura como vehículo de entendimiento, de superación de las tribulaciones, y al mismo tiempo, como memoria del horror, de los errores, de la barbarie, no como simple recordación, sino como análisis y terapia de lo que ha de reponerse. Y, por supuesto, no es solo Barquera su alter ego sino también una voz coral del padecimiento colectivo: en su barca se reúnen seres de todas las latitudes en la sempiterna búsqueda de la solución a los problemas esenciales de la humanidad.

Mientras Barquera avanza, también nos percatamos de la indiferencia, la indolencia, el egoísmo, todos los flagelos que enturbian las aguas. Hay momentos de duda, en los que la salvación parece imposible, hay “días pájaro muerto, días incendio, días arroyo seco, días temblor, días muerte, días nunca, días cuerpo caído”. No obstante, ante la desesperanza, la palabra asume su papel en una especie de dualidad que implica, por una parte, el testimonio; por otra, el acto de fe.

Cuerpo quebrado lumbre es un poema-libro conformado por los que pudiéramos llamar subpoemas, es decir, textos muy definidos que son partes inseparables del poemario. Digo “textos muy definidos” porque cada uno ostenta su autonomía, pero también cada uno está escrito en función de enriquecer la historia de Baquera, historia que, a pesar de mantener el hálito de la poesía, de priorizar la síntesis y la sugerencia, de no visibilizar la trama y las subtramas, de evitar cualquier desborde narrativo, tiene principio y fin como cualquier cuento, novela u obra de teatro, amén de una dramaturgia muy consolidada. El poemario está dividido en tres secciones, de la misma manera que su título ha sido fragmentado para nombrar cada una de ellas, y así aparecen en el mismo orden: Cuerpo, Quebrado y Lumbre.

Ello explica la intención de la autora de concebir una estructura poética y revela su condición de libro, cuerpo que no solo ha reunido poemas afines, sino que también, para su total existencia, le ha sido imprescindible cada palabra, cada verso, cada estrofa. La poesía aquí fluye como esa conversación en la penumbra de la que hablara Eliseo Diego. En un tono calmado se escuchan los versos, tono que responde al ambiente que la autora ha dispuesto.

Si bien la lumbre es destructiva, también es necesaria y útil. Representa todo aquello que ha ardido, que se ha pulverizado. Pero también es la llama que ilumina las almas y los cuerpos que luchan por no quebrase, por recomponerse, que esperan a que Barquera abra una hendija en el aire y les traiga un poco de luz y de fe.  

Israel Domínguez (Cuba, 1973). Poeta y traductor literario. Licenciado en Lengua Inglesa. Miembro de la Unión de Artistas y Escritores de Cuba desde el año 2002. Es autor de más de una veintena de poemarios, entre los que destacan: Como si la muerte hubiera sido un sueño, Poemas tempranos, Hojas de cal, Sobre un fondo de arena, Después de acompañar a William Jones, Viaje de regreso y Return Trip (The Operating System). Ha recibido los premios Calendario, en 1999, José Jacinto Milanés (2000), Dador (2005) y de Poesía La Gaceta de Cuba, y las medallas por los aniversarios 20 y 25 de la Asociación Hermanos Saíz y 60 de la Unión de Escritores y Artistas de Cuba.

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La música es la gran cinta de colores que atraviesa la experiencia. Por eso “El mundo es una canción” es un título perfecto, ya que las canciones, el ritmo, la melodía, la música desde el momento de su composición hasta que la disfruta el oído, es la manera con la que los padres y hermanas de Juan José lograron entender el autismo. Y luego de entenderlo y asumirlo como parte de sus vidas, nos ofrendan su propia experiencia como una posibilidad de ampliación sensorial y vital, que nos lleva a comprender la belleza de la humanidad y su capacidad de amar y crear.

El libro lo escribió Eduardo Viloria a partir del relato de la hermana: Silvana, quien también compone y canta. Toda la familia “canta”. José Alejandro Delgado ha llevado adelante una carrera musical importante en el país, que ha venido compartiendo con la comunidad a través del proyecto “Ciudad Canción”. La mamá de Juan José, Andreina Guilarte, canta, compone y es una de las principales productoras. Las ilustraciones del libro las realizó la tía, la artista Gabriela Guilarte.

Eduardo Viloria, el autor del texto que recoge la narración y el testimonio, es también autor de un libro anterior: Lluvia de juguetes, que nace entrelazado a una de las canciones del proyecto Juangurito: “Llueve”. La letra cuenta una de las historias cotidianas con su propia hija, Helena, quien también es autista. Eduardo Viloria y su compañera, Gioconda Mota, impulsan desde hace años la fundación Hay alguien allí. Se trata de una iniciativa pionera en nuestro país, creada para comprender y, sobre todo, divulgar información valiosa sobre el autismo. Además, ambas familias comparten un vínculo afectivo muy cercano. Por eso referíamos al principio que todo este hermoso trabajo está motivado por un gran relacionamiento afectivo, semilla y fruto de una familia ampliada.

En el relato que escribe Eduardo, Silvana nos habla de la mamá, el papá, las hermanas, las tías y el abuelito que falleció en la pandemia. La obra enfrenta la tristeza con franqueza, y de ella logra encender chispazos de alegría en forma de repiques de tambor o silbidos melodiosos. Ante esa mirada directa y translúcida, experimentamos una transformación que permite tocar la raíz donde todos nos integramos, para acercarnos a la humanidad y a su posibilidad de redención.

Esta iniciativa representa una bocanada de vitalidad y esperanza. Juangurito nos invita a ser parte de realidades complejas que merecen ser abrazadas, y nos demuestran que podemos descubrir nuevas expectativas al verlas cara a cara. Así vivimos el proceso de editar Juangurito. El mundo es una canción, un libro luminoso y duradero en todo sentido, que tuvimos el honor de acompañar como parte de esa familia ampliada de la que ahora nos sentimos parte.

El 28 de abril, en el Centro de Arte Los Galpones, ocurrió el milagro de compartir toda la experiencia multimedial de Juangurito. La presentación del libro fue una puesta en escena de la narración, con los bailarines de Sarta de cuentas y Mi juguete es canción, la familia de Juangurito en pleno y un público que interactuó entre risas y también algunas lágrimas de conmoción. Ese día fue el lanzamiento de dos de las canciones del proyecto: “Qué bello caballo” y “Toco tambor”. Todas las piezas se pueden oír por distintas plataformas y los videos se ven en el canal de YouTube Juangurito, al que se accede desde un código QR impreso en el libro

Invitamos a leer el libro, disponible a través de las redes de Juangurito y Nila Ediciones, próximamente en librerías. Cada página de esta edición rebosa cariño, esfuerzo y un compromiso total con la vida. Conectarnos con esta historia nos saca del egoísmo para volvernos parte de un mar de fueguitos, al mejor estilo de Eduardo Galeano, donde cada quien aporta su luz hasta crear una inmensa llamarada vital.

Fotos de Alberth Briceño.

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Su nuevo carro era una SUB Pajero 4 x 4 inmensamente blanca como una ambulancia, que ocupaba toda la acera en frente de mi edificio. Quien quisiera circular por allí tenía que saltar a la calle y andar unos cincos metros pegado al bordillo. Por eso, cuando los viejos paseantes nos vieron, pusieron cara de pocos amigos. Mi tío siempre repetía que la envidia era una mierda, aunque la muchachada del barrio verdaderamente admiraba sus carros, desde el día en que se apareció con un Mini Cooper convertible. Ahora venían acompañando nuestra marcha lenta por las calles estrechas del barrio. Algunos iban adelante, como abriéndonos camino, verificando nuestro paso entre los carros viejos y las carcasas de autos mal estacionados a ambos lados de la calle. Cuando desembocamos en la avenida, festejaron dándole palmaditas a la carrocería. Pero ya dentro del túnel, mi tío intentó recuperar el tiempo perdido. Aceleró a ciento veinte, ciento cuarenta por hora, pasando de un canal a otro con la mano aferrada a la corneta. Solo dejó de tocarla cuando salimos del túnel y ya no servía tanto. Mi tío se detuvo para abastecer en una estación de servicio de La Laguna. Mandó a llenar el tanque con diésel, después cerró la ventana y puso la música a todo volumen. Cada sacudida del funky golpeaba como un corazón bombeando con fuerza. Parecía una masa de aire inflándose dentro del carro, al punto de romper los vidrios blindados.

En ese momento, no se dio cuenta de que el dependiente lo aguardaba con la maquinita de las tarjetas de crédito. Sacó del bolsillo de la chaqueta un billete de cien reales y mandó a calibrar los neumáticos y guardarse el cambio. Antes de partir, resolvió pedir también unas cervezas y un helado de uva, mi favorito. El dependiente no podía abandonar la estación de servicios, pero por un billete de cincuenta reales, dio un salto raudo a la tienda de conveniencia.

En la Barra de Tijuca, mi tío iría a mil por hora, por si acaso tomara una ola de verdes en los semáforos. Pero cada quinientos metros tenía que reducir la velocidad, porque las luces cambiaban: unas sí, otras no. Un poco antes de la Estatua de la Libertad, tuvo que frenar bruscamente: malabaristas y vendedores ambulantes ocuparon el cruce peatonal en el mismo instante en que el semáforo se puso en rojo. Los jóvenes armaban pirámides humanas a fin de exhibir sus destrezas con las pelotas de tennis. Los hombres limpiaban los parabrisas y colgaban bolsitas de caramelos en el espejo retrovisor. Mi tío fijaba su atención en la luz roja, mientras tamborileaba sobre el volante para calmarse. Luego de un momento, movió la cabeza y señaló con la barbilla a un vendedor de periquitos. «Pero no teníamos tiempo», dijo. El vendedor venía atravesando el cruce de forma tranquila, moviéndose con tres jaulas en cada mano. Pero una vez que la luz cambió, mi tío arrancó con el carro con tanta brusquedad como se había detenido. Golpeó el brazo izquierdo del vendedor, derribando las jaulas. Aún volteé atrás imaginando un revuelo de periquitos, pero no sucedió.

La playa de Grumari, al final de la Barra, estaba super llena, a pesar de ser día de semana. Mi tío se estacionó en el primer puesto que encontró, sin complicaciones. Un cuidador vino a avisarle que esa era la salida de otros carros, pero él no le prestó atención. Fuimos a sentarnos en una caseta, donde pidió cerveza, una Cocacola y una docena de ostras. Él me había dado a probar las ostras, que comía chupando la concha hasta el pendúnculo. Insistió para que fuera a tomar un baño, aunque él mismo ni siquiera se quitaba la chaqueta de nylon, con todo y ese calor. Me saqué el vestido por la cabeza y me quedé con el bikini amarillo que me había regalado para mi cumpleaños. Fui a darme una zambullida y ya en medio del mar escuché un estruendo enorme de cornetas. Cuando volteé para la caseta, vi a mi tío, allá arriba, caminando despacio en dirección al estacionamiento. Vi a tres hombres gesticulando en su contra, pero no se escuchaba lo que gritaban. Tampoco sé lo que les dijo cuando los enfrentó, pero en seguida le dieron la espalda y se fueron a recoger. Mi tío todavía fue atrás de ellos, señalándolos con el dedo, como acusándolos, luego regresó a la caseta y pidió otra cerveza. Me sugirió que me diera otro chapuzón y me acompañó hasta la orilla, mojándose la suela de sus tennis de plataforma. Cuando salí del agua me dijo que tenía muchas ganas de comerse mi rabito. Me preguntó si quería algo más,  pagó la cuenta, mientras pedía al mesonero un litro de agua mineral, pusó su mano sobre mi hombro camino del auto. “La envidia es una mierda”, debe haber pensado al ver a los choferes trancados que aguardaban cabizbajos y con cara de pocos amigos. Me lavé los pies con el agua mineral, sacudí la arena de mi vestido y forré con él el asiento del carro, antes de sentarme con el bikini todavía mojado.

No lejos de la playa, mi tío entró en una calle muy desigual. Del lado izquierdo era una calle residencial con edificios de cuatro pisos, garajes, garitas, portero, de todo. Del lado derecho parecía más un barrio de casas torcidas, sin pintura, aptas para cualquier tipo de comercio. En la acera de un botiquín había personas bebiendo cervezas en mesas amarillentas de plástico. Mi tío se estacionó allí  y comenzó a tocar la corneta. Las personas movieron sillas y mesas, abriendo espacio para que mi tío pudiera estacionarse sobre la acera. Comenzó de nuevo a tocar la corneta  sin bajarse del carro, hasta que del otro lado de la calle comenzaron a aparecer los obreros de una construcción. Eran una docena, y así de pronto, parecía que habían bajado para un partido de fútbol: mitad sin camisa, y la otra mitad con la camisa del Flamengo. El edificio estaba en fase de entrega, con una fachada de azulejos que lo distinguía de la de sus vecinos, y dos pisos extras que se extendían casi hasta el borde de la acera. Mi tío salió del carro y abrió la maletera de donde sacó una bolsa de supermercado. Llamó a cada trabajador por su nombre y distribuyó los fajo de billetes que ellos tomaron con prisa, sin siquiera agradecer. Luego cruzó los brazos mientras contaban los billetes. De allí se subió al carro y partió, a fin de tomar la avenida principal en dirección a la ciudad.

En el primer semáforo en rojo, un motociclista se detuvo a la izquierda del carro de mi tío. Era una moto potente y el conductor miraba la Pajero de arriba a abajo, mientras hacía rugir el motor. En ese momento tuve la impresión de que me observaba, aunque la película del vidrio lateral impedía que pudiera ver adentro. Mi tío empezó a tamborilear sobre el volante, espiando con el rabo del ojo al motociclista, quien lucía rudo, y hasta más alto que nuestro carro. Entonces el motociclista avanzó medio metro y ahora sí, si quería podría ver mis piernas por el vidrio transparente de enfrente. A través del visor de su casco pude ver sus ojos verdes claro. Ahí mi tío golpeó el tablero y avanzó un metro, invadiendo el rayado. En el momento que el motociclista advirtió el cambio de luz, arrancó con gran ímpetu. Pero el motor de mi tío era más potente y luego de cruzar la siguiente luz amarilla, lo alcanzó casi a doscientos kilómetros por hora, con el motociclista a la derecha, muy cerca de mí. Mi tío comenzó a cerrarle el paso a la moto al final de la avenida. De pronto, el conductor  sacó de la alforja una barra de hierro. Golpeó una, dos y tres veces el capó del auto, pero a la cuarta falló el golpe, haciéndolo perder el equilibrio. Mi tío con un ligero golpe de volante, acabó de empujar la moto hacia las jardineras. Miré atrás y vi la moto capotar cuatro veces sobre el gramado con el motociclista abrazado a ella.

Por suerte, más adelante estaba la concensionaria Mitsubichi donde mi tío había comprado la Pajero hacia apenas una semana. Al bajarse, un vendedor con una mascarilla de Covid  lo saludó. Interrumpió al vendedor para que dejara al otro cliente que parecía interesado en un Sedán, y le mostró los golpes. Con rostro compungido el vendedor pasó su mano por el capó como quien soba un caballo. Mi tío necesitaba un carro de reserva mientras reparaban el suyo. El vendedor le pidió unos minutos para ver qué vehículos tenía en servicio. Pero mi tío exigió un modelo igual al suyo, como aquel blanco de la vitrina. Pero, de acuerdo al vendedor, ese solo podia usarse para una prueba de manejo y por un máximo de media hora. Mi tío alzó la voz, llamó estúpido al sujeto y preguntó por el gerente. Respiró profundo y me dio dos billetes de cien reales para que fuera a la farmacia de al lado. Él no podía ir personalmente porque era bastante conocido en el barrio y no se vería bien comprando viagra frente al mostrador de una farmacia. El farmacéutico, extrañado, que me vendió el remedio, también usaba mascarilla. Incluso, los clientes alrededor que usaban tapabocas, podía verse que se reían de mí. Deben haber pensado que solo una muchacha muy suburbana va de compras en bikini. De regreso al consecionario encontré a mi tío conversando con el gerente, quien usaba una mascarilla semejante a un pico de tucán. El vendedor trajo el auto que estaba en el exhibidor, idéntico al nuestro, pero sin placas.

En la Suite Premium del motel Dunas, mi tío pidió un balde de cervezas, una Coca Cola y dos hambuguesas con queso. Encendió el televisor y después de lonchar me mandó a que tomara un baño en el jacuzzi. Todavía estaba enjuagándome cuando me empujó hacia la cama. Se comió mi rabito sin siquiera quitarse los lentes oscuros, mientras me mordía la cabeza. Luego se tendió a mi lado y estuvo un buen tiempo acariciando mis cabellos lisos, que ni los de mamá. Después me contó en secreto su nuevo proyecto: la compra de un avión. Me prometió que sería la primera en volar con él. Nombró varios destinos en el nordeste y en el exterior; sus palabras se fueron haciendo cada vez más lentas hasta quedarse dormido. Cambié el canal de televisión de una porno para una serie americana que ya había visto, pero que no recordaba bien. Solo en el tercer epidodio mi tío se despertó asustado y me gritó porque lo había dejado dormir más de la cuenta. Dijo que podia tener problemas en casa. Pagó la factura con varios billetes de cien. Salió retrocediendo del estacionamiento que estaba lleno, y raspó el parachoque delantero con una pared. Como vivía por ahí mismo en La Barra, me dejó en la avenida y me dio suficiente dinero para el taxi.

En casa, mi mamá abrió el bolso y revisó el envoltorio sin abrir del preservativo. Dijo que estaba harta de decirnos que si la mujer no se avispa, ningún hombre usaría preservativo. Y que solo faltaría que me preñara, pues mi tío estaba casado y no quiero problemas con su esposa. Según papá, yo le haría un enorme favor a mi tío si lo librara de aquella piraña. Fuera como fuera, para mi mamá, mi tío pagaría un aborto y nunca se casaría conmigo. Pero papá me garantizó que nadie me obligaría a abortar, ni siquiera mi tío con todo su poder. Mamá dijo que no fue criada para darle un nieto que fuera al mismo tiempo su sobrino. Sin contar que parientes consanguineos a veces procrean hijos tarados. Pero mi padre dice que no siempre sucede así.

Del libro Años de plomo y otros cuentos.

Traducción de Wilfredo Machado.    

Chico Buarque (Río de Janeiro, 1944). Es mucho más que el emblema de la música popular brasileña. Hijo del historiador Sérgio Buarque de Holanda, Chico creció en un ambiente intelectual que moldeó su capacidad para diseccionar la realidad social y emocional de Brasil. Aunque su fama mundial llegó con la guitarra y letras como «Construção», su trayectoria literaria lo ha consolidado como uno de los narradores contemporáneos más sofisticados en lengua portuguesa. En 2019 fue galardonado con el Premio Camões. Entre sus principales títulos destacan: Estorvo (1991), Benjamim (1995), Budapeste (2003), Leite derramado (2009), O Irmão Alemão (2014) y Essa Gente (2019).

Wilfredo Machado (Barquisimeto, Venezuela, 1956). Poeta, narrador y editor. Licenciado en Letras por la Universidad de los Andes (ULA). Fue agregado cultural de Venezuela en Brasil. Ganador del concurso de cuentos de El Nacional en 1986; del Premio Municipal de Literatura en 1995 con Libro de animales; y del Premio de Narrativa del Ministerio del Poder Popular para la Cultura en 2009. Entres sus obras destacan Contracuerpo (Fundarte, 1988), Libros de animales (Monte Ávila Editores, 1994; Alfadil, 2003), Poética del humo (Fundación para la Cultura Urbana, 2003), Diario de la gentepájaro (Editorial El perro y la rana, 2008), Corazones sombríos y otras historias bizarras (Monte Ávila Editores, 2015), La noche de Prometeo (Editorial El perro y la rana, 2015), El rey de los pobres (Fundecem, 2017), El pez de los sueños (Monte Ávila Editores, 2022) y Animalia y otros seres monstruosos (Fundarte, 2023). Sus cuentos han aparecido en numerosas antologías de cuentistas venezolanos e hispanoamericanos, algunos de ellos han sido traducidos al portugués, italiano, francés, inglés, hebreo y búlgaro.

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De esa noche en La Indiecita nació una amistad que se extiende como camadas de hijos brillantes que nos regala la tierra. Unos años después, leo la crónica del toro Jaime en el libro Crónicas de botiquín, ganador del Premio Stefania Mosca, mención Crónica 2024. Lo había leído en el borrador del libro, y luego al regresar a él sobre un libro impreso y bien galardonado, siento que relamo los dedos de la fortuna por haber conocido esa historia en la viva voz del autor y en el lugar indicado para su enunciación divina: un botiquín.

Todo cierra, todo cuadra, como una alineación planetaria. Porque, además, luego de conocer a Rúkleman aparecieron comunidades enteras de amigos compartidos. Hordas de afectos y de afinidades electivas. Muchas de ellas protagonistas de algunas de las crónicas del libro en cuestión. Y es que eso es lo sabroso de la crónica, que hay nombres y apellidos, horarios y calendarios. Y en estas crónicas, todos esos datos preciosos están atravesados o incrustados con afán de buen orfebre en una variedad de escenarios etílicos, la mayoría, eso sí, circunscritos a un ecosistema de bares que el autor militantemente llama PPT: populares, parroquianos y tradicionales.

El libro está compuesto por 12 crónicas, y un prefacio del autor donde nos cuenta su “epifanía sobre el encuentro entre crónica y botiquín”, por aquellos años donde comenzaba a incursionar en el mundo del periodismo gráfico (nuestro autor también es dibujante y caricaturista). Su vida transcurría entonces entre el taller del periódico El Nuevo País y el bar Hércules, donde seguramente se fraguaban, en las horas de la primera noche, las más lúcidas de las grillas noticiosas del día por venir.

Foto: Enrique Hernández

12 crónicas como 12 fueron los trabajos de Hércules. 12 crónicas que hacen gala de la memoria literaria del autor, de su pasión lectora, su melomanía, su conocimiento del territorio venezolano, de sus ciudades y poblados, y de su amor confeso y predilección expresa por la crónica como género mayor. Y es que sí, lo logra, estas crónicas son pequeños tratados de antropología, sociología, teoría literaria, y todas esas disciplinas que rodean al logos, pero expresadas con el desenfado poético de quien habla desde su tiempo y su nombre con generosidad y respeto por sus semejantes, habitantes de un país amado. “La crónica es un género dadivoso, capaz de entregarnos avances sobre el estado del alma de un pueblo”, dice el autor, y antes cita a Roque Dalton, y no solo cita a Roque Dalton, sino que cita la circunstancia de Roque Dalton, el bar U Fleku en Praga, donde el poeta escribiera su famoso libro Taberna y otros lugares.

Aquí la importancia diegética del botiquín. Y digo “diegética” para decir “el mundo”, el mundo que son los bares PPT (populares, parroquiales y tradicionales) para la textualidad que el autor logra en estas crónicas. Los bares, tabernas, botiquines, tascas o taguaras son rastreados, investigados y descritos desde una posición privilegiada de actor presente en la escena, en una suerte de etnografía que da cuenta de la importancia de su “constitucionalidad” en el alma de un pueblo, o en el pathos de una nación. Metodología de investigación de campo que el autor directamente llama: “la arqueología del beber”.

Recorremos Caracas y parte de Venezuela en la historia situada del cronista en bares que son escenario y tuétano de una forma de ser, decirnos y bebernos como pueblo. En el bar suceden la fiesta y el quebranto, la inspiración y la maledicencia, el brindis familiar o el flirteo clandestino. Se planean revoluciones en el bar, también se pierden. En esta territorialidad mapeada el cronista entrelaza sus hallazgos acerca de la idiosincrasia venezolana, con sus propias utopías y esperanzas, y con la concreción humana de todo ello en personas/personajes, que bien representan en su tránsito vital a un pedazo de historia de la comunidad de afectos que constituyen “el alma de un pueblo”.

En esta faena de lectura me hallo en una de las crónicas, y paso de la rememoración de aquel primer cuento del toro Jaime en el bar La Indiecita, a ser coprotagonista de la diégesis del bar La Castela, aquella noche generosa cuando el poeta Gustavo Pereira mandó a pagar la cuenta a más de 300 kilómetros. Y caigo en cuenta de que con Rúkleman todo puede ser escrito. Al fin y al cabo, esa es la savia de un verdadero escritor, convertir la anécdota cotidiana de cualquier ser viviente y el entorno que lo sostiene, en una historia digna de ser contada y degustada como un buen elixir espirituoso.

Finalmente, el libro abre una posibilidad de análisis que hemos estado rumiando dada la cada vez más acelerada gentrificación de las ciudades, o este fenómeno de chuparle el alma a los lugares para transformarlos en asépticos sitios sin hedor ni color. Caso reciente y evidentísimo el de la tasca El Alaska por Bellas Artes, que se ha convertido en un verdadero no-lugar de los de Marc Augé, un estadio de un pasaje rápido, un momento sin pena ni gloria de cualquier transeúnte, ahora preferiblemente “turista”. Es decir, El Alaska se convirtió en un pequeño aeropuerto descolgado en una de las esquinas que fuera de las más bizarras y singulares de Caracas.

Siguiendo con la toma del objeto cronístico como objeto de estudio para próximas tesis o debates en el campo de estudio, es decir, en lo botiquines mismos, también comentábamos que esta otra estrategia de redituar lo bares de la ciudad en rutas turísticas no está tan mal porque de algo debe sostenerse la economía etílica en tiempos tan difíciles para el país. Pero no deja de retumbar en la cabeza esa posibilidad de que también se les chupe el alma y se conviertan en lugares a los que pueda acceder exclusivamente una clase pudiente, que por le general deviene turista. Pienso en La Bodeguita del Medio de La Habana, por ejemplo, donde no se puede entrar de tanto culo blanco y melena amarilla que taponean los pasillos. Por eso creo, soñadoramente, que estas Crónicas de botiquín aportan una mirada necesaria, formada y afectiva, a nuevas maneras de pensar políticas públicas, estrategias de sostenibilidad y apoyo, o simplemente ideas para que nuestros bares patrimoniales, esos que siguen guardando la historia de venezolanos y venezolanas que los fundaron y los siguen visitando no deban cerrar puertas ni transformarse en límpidos zombis del capital.

Lean estas crónicas, gócenlas, y déjense convencer por la voz autoral, con toda la propiedad que le da el trabajo investigativo in situ, de que estos bares maravillosos guardan episodios clave de la historia que nos conforma como venezolanos y venezolanas, como seres humanos, como pobres y hermosos despechados o como eufóricos celebrantes, sin más finalidad que la de seguir creyendo que hay motivos para reunirnos y bendecir la continuidad en crecida de nuestra comunidad de afectos.

Foto: Enrique Hernández

Giordana García Sojo (Mérida, Venezuela). Licenciada en Letras por la Universidad de Los Andes, con posgrados en Antropología Social y Derechos Culturales. Ha ocupado altos cargos de diseño y ejecución de políticas públicas del libro y la lectura. Actualmente se dedica a la promoción y gestión editorial a través de Nila Ediciones. Es compiladora y coautora de obras de análisis político, como Venezuela, vórtice de la guerra del siglo XXI (2020) y de los poemarios Bajo el rezo animal (2023), Diarios de flote (2025) y Dinero y otros poemas (2025).

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Fue en ese período que aprovechó el tiempo de aislamiento que le imponía la vida clandestina para terminar de corregir y ordenar su poesía completa, incluidos los 29 poemas que agrupó bajo el título El amor me cae más mal que la primavera y que dejó preparados para ser publicados cuando llegara la ocasión (Dalton, 2025, p. 11).

En este ejercicio poético-político-espiritual casi ascético, Dalton recompone su obra publicada anterior, según lo muestra Rafael Lara Martínez en el estudio introductorio al primer volumen de No pronuncies mi nombre, la poesía completa de Roque. Como lo dicen sus editores, esta es la primera vez en que El amor me cae más mal que la primavera se publica como libro independiente, con el aporte que significa el estudio de Pablo Solana, quien dialoga con la periodización de la obra de Roque propuesta por Luis Melgar Brizuela en su tesis doctoral Las brújulas de Roque Dalton y las hermosas ilustraciones de Daniela Ruggeri, Ignacio Pardo Vasquez,  Ilga (Rasan Abu Apara), Cesar Daniel Mosquera, Óscar Vásquez-Coraspe, Valentina Aguirre y Kael Abello. Cuenta además con una hermosa portada con una foto de Chinolope y una sección de fotografías en el interior. Es el producto del esfuerzo de tres editoriales independientes: Nila Ediciones, La Fogata y Dogma Editorial, de Venezuela, Colombia y México, respectivamente, y del colectivo gráfico Utopix que hizo el diseño de este libro. Se ha presentado por estos días en Colombia, Venezuela y México, y lo hace conmemorando los 90 años del poeta.

El amor me cae más mal que la primavera recoge poemas de distintas épocas y de distintas relaciones amorosas, incluyendo la del poeta con su compañera afectiva antes de volver a El Salvador, la teatrista Miriam Lezcano, a quien le dedica el volumen. Hay un hilo conductor en este trabajo: una mirada insolente al amor. Esta insolencia significa: irreverencia, desacralización del pretendido amor romántico, como lo plantearon anteriormente en un artículo Daniela Lauria y Pablo Solana. Hay en él sentido del humor, pero también sentido del amor. Irónico, amoroso, burlón, embelesado, ensatanado, angelical, de barro, Dalton nos muestra el amor palpable, el amor y sus claroscuros, tan ajeno a la “preciosista momificación sonetaria y bibelotística”, sino más bien, un amor invadido “por la vida invasora de la vida, inundada por las otras formas de la creación humana y a la vez inundadora de ellas”, para decirlo con las palabras que escribió en otro contexto.

Así, el poeta se niega, a no ser irónicamente, a caer en lugares comunes como “la enumeración localista” para comparar lugares geográficos con el cuerpo de la mujer amada: “Sólo diré que adoro hacerte así con el dedo meñique en lo que vendría a ser el lago de Atitlán” (Dalton, 2025, p. 43). En algunos de sus pasajes, Roque estira la imaginación a límites insospechados:

Oliendo a leche como una sala cuna de Baltimore

con el ritmo de una prostituta balinesa

o el de un gol de Pelé pintado por Chagall camina

a la orilla del mar mi poetisa joven 1969 (Dalton, 2025, p. 61).

O en este otro: “Al ir a besarle las mejillas estalló en sellos postales cubanos e indonesios color sepia y tutti-frutti” (Dalton, 2025, p. 64). Solana habla del guiño cortazariano que se encuentra en el poema “Cortazariana”, cuando Dalton ocupa la expresión “verla desnuda y retilar su murta”, ejemplo del glíglico, el lenguaje amoroso que se inventan Oliveira y La Maga en Rayuela, en sus encuentros amorosos. Hay otro guiño del gran Julio, casi inadvertido, agazapado:

Gracias oh flor por su recuerdo           

gracias pajarito gruñón

por despertarme en ella (Dalton, 2025, p. 38).

La expresión “pajarito gruñón” es hermana siamesa del “pajarito mandón”, cuya primera aparición es en el texto “Louis, enormísimo cronopio”, de Cortázar

Parece que el pajarito mandón –más conocido por “Dios”– sopló en el flanco del primer hombre para animarlo y darle espíritu. Si en vez del pajarito hubiera estado ahí Louis para soplar, el hombre habría salido mucho mejor.

No quiero descolgarme de donde estamos para hablar de la presencia de Dios en la poesía de Roque, pero el “pajarito mandón” es una de sus advocaciones, igual a la “suerte loca”, con que aludía a Dios en conversaciones con poetas católicos como Ernesto Cardenal, Cintio Vitier y Fina García Marruz.

La ironía y también la autoironía están presentes en este poemario. En uno de los poema se imagina inmerso en una relación amorosa con una mujer que encarna cierto ideal femenino: escultural, elegante, “como las mujeres de Hemingway, más propia para novia de un piloto de Air France”, que para un poeta pobre del Tercer Mundo:

Ay, muchacha,

de seguro que tú eras para otro,

en alguna parte alguien cometió un error estupendo:

el poeta no tiene más remedio

que rendirse a la felicidad, llamarte

(por no dejar) “mi bestia espléndida”

e incorporarte a su dolorosa cultura,

como los pajarracos de la noche abren su nido al ave del paraíso.

Finalmente, el clímax de la ironía, o uno de sus clímax -nunca mejor empleado el término- es “En los tiempos de las cruzadas fue un verdadero azote”, donde el poeta traza una sintomatología del amor como una terrible enfermedad infecto-contagiosa, citando al médico del siglo XIX Georges Delafoy, a quien le hace decir que el mejor remedio para combatir ese azote es aislar a los enfermos entre sí.

El poemario cierra con “Hasta luego”. Roque tiene el don de partir de una situación cotidiana entre parejas, como el reclamo hacia una de las partes por su impuntualidad. El poema transmite agitación, desespero, o una misteriosa esperanza que se cultiva en la desesperación, en el tiempo que se va de las manos, de la vida:

siempre que vuelva será temprano

e incluso a lo mejor

será temprano para siempre

no te enojes duerme

un poquito

ahora es demasiado tarde pero yo

voy a correr

en un sentido contrario

al del mundo

 para que se nos haga más temprano a todos

contra el sol voy a correr

apretando los ojos

hasta que todo lo demasiado tarde desaparezca

Es también una bella alegoría de la revolución. En uno de sus poemas de la cárcel, “Huelo mal”, dice: “Huelo a cuando es ya tarde para todo”. Pero aquí el “demasiado tarde” cercano al infortunio, a la muerte, a la cárcel, se cancela en la desesperación kierkegaardiana del poeta que espera ganar la guerra contra el tiempo e instaurar el tiempo de la redención. Es una perfecta forma de comenzar la relectura de este libro.

LUIS ALVARENGA (El Salvador, 1969).  Poeta, narrador, ensayista, docente, investigador del Departamento de Filosofía de la Universidad Centroamericana «José Simeón Cañas». Es doctor en filosofía iberoamericana por la UCA de San Salvador. Ha publicado en poesía: Otras guerras (1990); Libro del sábado (2000); Dante (2012); Hotel Central (2013) y Las florecidas arboledas del mar (2013). Entre su obra de investigación literaria y filosófica figuran El ciervo perseguido. Vida y obra de Roque Dalton (2002 y una segunda edición, corregida y aumentada, 2017); y Roque Dalton: la radicalización de las vanguardias (2010). Es autor de dos libros sobre los medios de comunicación de la guerrilla salvadoreña: Tiempos de audacia: Los mass-media de una guerrilla; y La gramática de la pólvora: los debates en la prensa revolucionaria salvadoreña, 1971-1979. Es el compilador de la antología poética Esto soy, de Claribel Alegría, y de la Obra escogida de Roberto Armijo. Es el autor del estudio introductorio y la cronología del volumen Poesía escogida, de Roque Dalton, publicado por la Colección Biblioteca Ayacucho, en Caracas. Dirigió la revista Cultura y el «Suplemento Literario Tres Mil». Es coeditor de los Cursos universitarios, de Ignacio Ellacuría, junto a Héctor Samour, y del volumen Ignacio Ellacuría: Utopía y teoría crítica, con Juan José Tamayo.

La entrada El amor me cae más mal que la primavera. Una mirada insolente al amor. se publicó primero en NILA ediciones.

En mayo de 2025, conmemoramos dos fechas clave para la poesía latinoamericana: los 90 años del nacimiento de uno de los escritores más influyentes de El Salvador y de Centroamérica, Roque Dalton, quien llegara a la vida un 14 de mayo de 1935, y los 50 años de su asesinato, apenas cuatro días antes de cumplir 40 años, el 10 de mayo de 1975. Esta fecha lleva, pues, una carga histórica que queremos remarcar o usar como buena excusa para leer, editar y promover la obra de quien lograra conjugar de manera única, y sin duda ejemplar, vida y obra, compromiso e inspiración, militancia y belleza.

La vida de Roque Dalton la celebramos leyéndolo, pero también investigando su obra y promoviéndola a través de esta edición de El amor me cae más mal que la primavera, una publicación singular, ya que, hasta la fecha, este poemario se encontraba inédito como unicidad, fuera de un par de antologías publicadas exclusivamente en El Salvador, y de la selección parcial de la antología publicada por Biblioteca Ayacucho. Nos unimos para ello tres editoriales latinoamericanas: La Fogata Editorial de Colombia, Nila Ediciones de Venezuela y Dogma Editorial de México. Además, se sumó a la celebración el colectivo de diseño y producción gráfica Utopix, que aportó ilustraciones de artistas de distintas procedencias y un cuidado trabajo de diseño.

No podemos disimular nuestra alegría, estamos felices de haber logrado este acierto de convergencias para celebrar a un escritor que llevó a su pequeño país, su “Pulgarcito” de América, a un lugar de interés, apreciación y conmoción universal, logrando en efecto el internacionalismo necesario para comprender las luchas de los pueblos desde la palabra y el pensamiento, también desde el compromiso, la amistad y el amor. En 1986, Casa de las Américas publicó el libro Recopilación de textos sobre Roque Dalton como parte de su serie “Valoración múltiple”. Participaron decenas de intelectuales y poetas del mundo: Julio Cortázar, Ernesto Cardenal, Ángel Rama, Claribel Alegría, Eduardo Galeano, Salvador Garmendia, Roberto Fernández Retamar, Antonio Cisneros, Efraín Huerta, Fina García Marruz, entre muchos otros y otras. Lo traemos a colación dada la demoledora conmoción que la muerte del poeta generó en el campo cultural de la región. No podía ser de otra forma, es enorme la impronta de Roque, su poesía cosida de compromiso está teñida de un humor difícil de lograr en la poesía en general y más aún en la poesía que pueda llamarse política o comprometida. Solo una personalidad como la de él podría regalarnos carcajadas mientras leemos de amor o de militancia, o de ambos siempre entremezclados con soltura y desparpajo. Los textos recogidos en el libro de Casa de las Américas muestran, además, la impotencia, la rabia y la indignación antes un asesinato oscuro, plagado de calumnias contra el poeta y, sobre todo, velado por los medios y por parte del mismo campo cultural. Eduardo Galeano al respecto escribe: “No puedo dejar de decir que me dio asco el silencio de la prensa (…). No vibraron los teletipos de las grandes agencias internacionales para informar del asesinato del poeta. Estaban ocupadas, supongo, con los percances sentimentales de Jackie Kennedy o alguna mierda así”.

Hace 50 años asesinaron a Roque Dalton y, así como celebramos su nacimiento, nos parece necesario alzar la voz y reclamar justicia por aquel crimen atroz, que fue doble al ser opacado e invisibilizado. Roque se reía de la muerte, cuentan sus amigos y biógrafos que varias veces escapó de ella de maneras singulares, como cuidado por alguna providencia juglaresca, pero el gatillo final que eclipsó su vida debe denunciarse una y otra vez, más cuando las falsas verdades –esas que hoy en día marcan la pauta del escenario comunicacional de los tiempos– se vienen tragando la memoria y la historia de los pueblos.

Con esta edición de El amor me cae más mal que la primavera, rendimos tributo a Roque Dalton, a su palabra generosa y exquisitamente humana, a esa forma de escribir y hacer poesía desde el compromiso sin jamás ufanarse de ello, sin caer en panfletos visionarios, abrazando la duda antes que la certidumbre. Decía Cortázar que Roque era “un hombre ejemplar en la perspectiva de futuro: la vitalidad, el sentido del juego, la búsqueda del amor en todos los planos”. Para abonar en la perspectiva de futuro, ofrecemos a lectores y lectoras esta edición cuidada con esmero, con un texto a modo de estudio introductorio de Pablo Solana, quien se ha dedicado en los últimos años a estudiar la obra de Roque.

Expresamos nuestro especial reconocimiento a Juan José Dalton, quien cediera con entusiasmo los derechos para la presente edición. Agradecemos su compromiso permanente por la misma causa que moviera a su padre y por el resguardo del gran significado de su obra.

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Ambos poetas compartieron un impetuoso doble arraigo por tierras zulianas y falconianas. Lydda nació en San Luis, en la sierra de Falcón, un paraje que remonta historias de encantos y cuevas, pero que especialmente guarda una parte de la historia de los movimientos de resistencia, alzados, izquierdosos y cabecitas calientes de Venezuela. La poesía de ambos no puede, no quiere, escabullir el compromiso, no rehúye de la palabra que interpela y aguijonea el statu quo, al contrario, va a su encuentro, la forja.

A pesar de ser contemporáneos, Blas admiró a Lydda como a una maestra primordial, como una mujer que supo enfrentar las adversidades con la palabra punzón, pero también con la alegría que cobija y se disciplina en la esperanza.

Estos poemas de Blas no pretenden más que rendir homenaje a un amor absoluto, refulgente, una presencia permanente para acicatear la resistencia, una bandera que ondea para recordarnos la dignidad posible y siempre hermosa, la poesía como oficio, pero también como modo de vida.

Por eso Blas pide un himno para Lydda, no una canción desesperada, no, a Lydda se la invoca para que “baje de la Sierra” y se siga fundando en escuelas, canciones, aguaceros y atardeceres. El poeta llama a una Lydda omnipresente que pueda sostener y dar sustancia a la necesidad secular de renombrar la belleza, y limpiar la casa y la calle de la oscurana acechante.

Hay en este puño de poemas una pulsión mítica, Lydda se nos presenta como una fuerza excepcional, cercana a los padres fundadores de la Patria, o a la diosa yaracuyana María Lionza. Es Lydda heroína, mujer península y serranía, cacica jirajara, origen de los ríos y de la palabra que mana hacia el corazón.

Estos versos deben ser leídos en voz alta, preferiblemente al aire libre, con la mirada puesta en alguna cresta de montaña o en el horizonte que busca costa, es igual, lo importante es acercarse a un estado de sobrecogimiento que recale en la experiencia mundana, una emoción que nazca y vuelva a la tierra, porque recorre un mito fundamentado en la lucha social, en la historia de los hombres y las mujeres, en la posibilidad del verbo para transformarlo todo.

El libro Once poemas y una canción para que Lydda baje de la Sierra se puede descargar en el siguiente link:

http://www.elperroylarana.gob.ve/once-poemas-y-una-cancion-para-que-lydda-baje-de-la-sierra/

Giordana García Sojo

(Mérida, Venezuela)

Poeta, editora y promotora cultural. Estudió Literatura Hispanoamericana y Venezolana en la Universidad de Los Andes (ULA) y Antropología Social y Gestión y Promoción de Derechos Culturales en la Universidad de Buenos Aires (UBA). Actualmente se dedica al diseño, desarrollo y acompañamiento de proyectos editoriales a través de Nila Ediciones. A sido invitada a ferias del libro y festivales de poesía de Argentina, Brasil, Cuba, Colombia y Bolivia. Su más reciente libro es el poemario Bajo el rezo animal (Ediciones Solar, 2022).

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Para callar o escribir el y desde el silencio, tomó un símbolo, la araña, que como insecto tiene la cualidad de trazar en el aire líneas y composiciones que descubren la oblicuidad del tiempo y la inmaterialidad del espacio. Recordemos el poema de Ida Gramcko, “Tela de araña”, donde algunas interesantes correspondencias nos permiten ver cómo una misma sustancia poemática es segregada por una misma y distinta tejedora:

Tela de araña (Ballet)

¡Oh bailarina del desván, comienza!

La música del viento toca el arpa

carcomida y sin cuerdas.

Descorre el polvo su cortina opaca;

se encienden las luciérnagas

¡Oh bailarina del desván! Ya danzas…

Desde el palco de un cofre te contemplan

atónitas pupilas de esmeralda.

En el caos, la herrumbre y la tiniebla

subes, ¡oh danzarina!, con la ráfaga

del aire de la noche; eres la estrella

de graneros y criptas subterráneas.

Ahora te miro, lúcida y ligera,

frente a mi corazón, como una lámpara.

Saltas, danzando, con tu malla negra

sembrando con tu paso una luz blanca

que permanece inmóvil, una estela

húmeda y vertical como una lágrima;

y en el raro columpio de tus hebras

¡mínima equilibrista en red de plata!

con tu sombrilla: mosca, pirueteas.

Cruzas, en espiral, paredes rancias

iluminando pátinas añejas.

Pero has perdido un escalón, resbalas…

Mi mano se levanta, ávida, abierta.

Danzas en ella el aire de una flauta

que un grillo toca entre las hojas secas. (1970, 52)

Tenemos el baile, la danza, la herrumbre, lo rancio y la tiniebla, la lucidez y la ligereza, la luz blanca, la humedad vertical, el equilibrio y la caída. Podemos decir que con los mismos elementos, Lydda Franco construye su continuo poema silencioso. En efecto: recordemos cuando escribe “danza callada”, “caer en el vacío”, “menoscaba el equilibrio”, “en lo olvidado/ en el escombro/ en lo que es penumbra/ pendiente/ otro tiempo/ tejo”. Pueden haber otras correspondencias, mas la teleología del poema de Lydda apunta a otro lugar: en el poema de Ida la caída tiene una mano ávida y abierta aguardando, en el de Lydda, la caída adivina el abismo.

Si bien la elevación aparece en la poética de Lydda lo hace sólo para desarrollar, o darle el marco necesario a la urgencia de la caída, como si esta condición fuera la única en verdad atrayente, la única llamada a descifrar y dar sentido a todo su ser. También, como si sólo en la caída la condición del poeta alcanzara su cenit, su posición más encumbrada. El ser, parece decir Lydda, es en la caída, en el desplome. Caer es recuperar el revés/ lo que encandila. Caer es la revelación, la iluminación. Acaso el entender. Caer vuelve a ser entonces aquella primera caída de Eva, de Adán. Otra vez comer del árbol del conocimiento. Ahora bien, hay toda una galería de formas de caer. Las más evidentes: el desprendimiento de uno mismo, el despertar, y lo que revienta. Otras, menos evidentes o al menos no directas: lo que se rompe, el miedo, el olvido, el atascamiento, lo apócrifo, lo que se arrastra. Lo que cada forma de caída nos descubre es que al ocurrir, se anuncia ese saber que se queda balbuciendo de San Juan de la Cruz, esas formas del entendimiento poético, que es lo que hace que este libro de Lydda sea una suerte de apuntes del asombro, del ser que da consigo. Ya dijimos que al caer descubre lo que encandila, y no sólo al caer sino también al quedar temblando, en ese punto vibratorio del desequilibrio:

Aislarse, por otra parte, la hace no perder el hilo; arañar los relojes mata el tiempo, el paso necesario para construir –pendiente– que es como decir temblando, “otro tiempo”, “otro mundo”. Acechar que es un entrever o en todo caso, algo más que ver, y que es como el temblar en tanto que se coloca entre el ver y el no ver, permite llegar al ojo de la fábula, a “la felpa del encantamiento”, vale decir a ese otro tiempo y a ese otro mundo, donde se desarrolla “la panoplia del acertijo”. Temblar y acechar le dan sentido a la palabra intersticio, donde transcurre, dice Lydda, “la acción”.

Esto que he desarrollado nos revela además cómo los poemas se entrecruzan y responden, como dialogan en pos del sentido. Esto es, cómo la poesía reclama ser leída desde las claves que ella misma promueve y contiene.

Otra diferencia entre Ida y Lydda aparece crucial: Lydda, siguiendo el juego con Gregorio en sus primeros libros, es la araña. Ida, en cambio, la ve, la descubre en el espacio. Al ser Lydda la araña, es ella la que teje, teje, pues, recuerdos, visiones, ideas, revelaciones que conducen al silencio, al abismo o a la luz. El cuerpo, arácnido, el del poema y el suyo propio, el ente de papel en que ha devenido su cuerpo, se balancea, danza, se vuelve de través, danza en la luz y en el vacío:

El doblez en araña repercute en su forma de ser (hablo de lo ontológico, no del carácter, por si acaso.) Estamos ante la metamorfosis, el cuerpo humano convertido en Naturaleza viva, no ya la forma acabada (a imagen y semejanza de su creador) sino a disposición de los elementos, de las fuerzas visibles e invisibles, carne y espíritu de lo imponderable, de lo posible. Lydda a lo largo de su poesía muta, cambia de piel, de rostros, de voces o registros.

jactancia y ferocidad del cuerpo

que se sabe eje

continuidad ociosa

y frágil

telaraña

Por otra parte, la metamorfosis le permite ganar otros sentidos, sentir de otra forma, en tanto que se es, aunque sea momentánamente, absolutamente lo otro. En este orden de ideas, la araña afina sus sentidos para lo oblicuo, el intersticio, la fugacidad:

hacer punto

postula

el deslumbre

la encrucijada

la enrancia

También para la penumbra y lo callado, para lo que se oculta y revela en un golpe de luz, en el entrever y en el entreoír, en la hendija de las revelaciones.

la araña hace nudos

calca

en el espejo de la tela

lo invisible se contempla

Donde se escucha un tiempo otro, distinto. Posible sólo porque eligió, como ya vimos, el vacío, la caída, el abismo, como una forma de vivir al margen:

en lo olvidado

en el escombro

en lo que es penumbra

otro tiempo

tejo

El cuerpo entonces, para la danza, se entrega al vacío, al abismo, deslizándose en las márgenes de la vida, en los linderos de la enfermedad, el descuido, la pereza hacen su agosto. En ese escenario de tiempo y espacio muelle, blando, casi espectral, acaece la revelación pero hecha luz, oro, encandilamiento, fosforescencia que desmantela. Se hace eco Lydda de una no muy variada pero sí muy extensa retórica de la iluminación que es a su vez luz y conocimiento. De seguidas, si la luz adviene conocimiento, la mirada se vuelve elemento fundamental, fundacional diríamos, antes incluso que el sentir (con los otros sentidos) del cuerpo:

la mirada se invierte

en el doblez

Pero no es Lydda poeta de la mirada sino del cuerpo abierto a las sensaciones, del cuerpo húmedo, sombrío. Y en este libro, la idea se cubre con los atavíos de la sombra murmurante; y la mirada, esa parcialidad casi masculina, se toca de niebla; mirada vuelta que busca el envés, no lo escondido sino lo que se oculta:

la levedad no se distrae

en la mirada

hebra transitiva

sueña despierta

Mirada que le permite escuchar los ruidos imponderables de la casa habitada por las almas queridas (como en Recordar a los dormidos), o escuchar los requiebros de la realidad:

mi madre tejía

cosas de otro mundo

por el ojo de la aguja

me asomaba

Escuchar lo que no se deja oír, ver lo que no aparece, sentir lo que reclama otros sentidos, otro cuerpo, otra vigilia. Otra forma de estar en el mundo. Entonces la araña viene a suplir, a doblar, a sustituir. Ella, la ama de los rincones, de lo abandonado: “la estrella de graneros y criptas subterráneas”, como diría Ida Gramcko. Discurso doble que dobla a la poeta y al poema, que se mira hacerse y se borra. Discurso fragmentado que sueña el tiempo y el espacio continuos. Discurso de la doblez y de lo oblicuo. Nada aparece sin antes desaparecer, discurso que funda su presencia en lo que (se) elude, y (se) retira. No es un discurso del abandono, sino del estar sin otro piso que la nada o el vacío. Discurso desde la intemperie, y donde tienen asilo la enfermedad, el dolor, la ausencia, incluso lo descoyuntado y lo rengo:

soy esto que os hace retroceder

esto que atestigua

la imperfección de los dioses

El cuerpo en Aracné, pendula “entre la nada y el aquí”. Discurso que le hace un nicho a la muerte.

En julio de 2024, la editorial El perro y la rana publicó Aracné. Se puede descargar del siguiente link:

http://www.elperroylarana.gob.ve/aracne/

José Javier León (Maracaibo, 1971)

Editor y promotor cultural. Es licenciado en Letras, con Maestría en Literatura Venezolana de la Universidad del Zulia (LUZ). Ha publicado Al Margen (2002), El arte de envejecer discretamente (2004) y La noche definitiva (2021), Premio Nacional de Ensayo Stefania Mosca 2020.

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Antonio Machado

Mientras Santiago pega carreras con un balón de futbol por los jardines del Centro La Estancia, leo en el FB de mi pana Jasmil Mendoza un meme que dice: “Si usted no tuvo un bar donde le tenían cuenta, usted ponía la música y lo dejaban quedar después de cerrar, fracasó como borracho”.

Haciendo memoria voy poniendo en marcha mi propia arqueología del beber, que sería como una exploración del discurso etílico y su territorialidad consustancial: el botiquín, la taberna, la taguara. Algo así hizo Michel Foucault con el discurso médico henchido de prestigio y autoridad, cuyo lugar discursivo correspondió al hospital y el laboratorio con sus respectivas enunciaciones (o decires, digo yo) eso que Foucault llamó “el átomo del discurso”.

Tener cuenta, poner música y quedarse después de cerrar son parte del amplio campo enunciativo de un bebedor de prestigio y autoridad, asunto que en última instancia se resuelve en el átomo indivisible de tener crédito. En los primeros años ochentas la desaparecida barra del Salamanca, en La Candelaria, me dio un par de cervezas a crédito cuando me iniciaba en las artes del diseño gráfico en los talleres de la tipografía Olimpia por los lados de San José.

Desde esos años para acá corrí con la fortuna de cerrar, tener cuenta y poner música en algunos bares memorables, cosa que según yo, tiene que ver más con la vivencia de una copa inolvidable que con éxitos y fracasos, yunta por lo demás casi siempre inquebrantable.

Una vez tiré un fiao en el bar Corazón de Jesús, al final de la calle Guaicaipuro de Los Teques, no pude honrar esa deuda porque lo cerraron poco después. En cuanto al bar La Oficina, por más camarada que fuera Simón, nunca bebí a crédito, aunque sí lo cerramos y lo cantamos hasta la saciedad.

El botiquín más viejo de Puerto Píritu, frente a la plaza del pueblo, llegó a tener más de 60 años. Fue un regalo que me hizo mi compadre Rafael Mérida. El dueño de ese bar, el gran Cerepe, tenía la virtud de brindarnos varias rondas en la barra de tosca madera pulida por el tiempo, mientras echaba cuentos y como si fuera poco, llegó a obsequiarnos su fantasma.

Más arriba de la niebla entre Pozo de Rosas y Laguneta de la Montaña queda Matapalo, bar de don Hilario Manso, que si está de buenas te cuenta cómo vivió el asalto del arsenal de El Garabato que habían montado las FALN en las montañas de San Pedro de los Altos. Por cierto que el próximo 28 de octubre de 2018 se cumplen 54 años de ese ataque. En Matapalo poníamos música hasta que Peñita le clavó a la rockola un aparato que llaman aipod. Desde entonces todos los discos de 45 RPM pasaron a un depósito, hasta que Gino González los vaya a buscar. Esa promesa la hizo en pleno paro petrolero de 2002 y todavía no ha cumplido.

Más que cuenta abierta, la familia Manso lo que tiene abiertos son los corazones. En una oportunidad en que el alcohol se convertía en resentimiento, un tipo con carro nos dejó el pelero por diferencias irreconciliables (algo que los semiólogos llamarían quizás “disputa por la hegemonía discursiva”), Elí Briceño y este humilde cronista que está aquí quedaron varados en aquel paraíso de las alturas. Más complacidos que ofendidos seguimos allí hasta cerrar el bar como Dios manda. José Manso, alias “el Coco”, nos dotó de una lámpara de incandescente miche que iluminó el regreso que hicimos a pie en aquella noche cerrada por la más profunda oscuridad.

Por los lados de Carrizal, había una cancha de bolas con taguara incluida que llegó a pertenecer a mi hermano Harry Gutiérrez. Allí me vi impedido de pagar trago alguno. En una ocasión en que un comando sueñero intentó formar una efímera comuna de cañicultores allí, Harry me confesó que vendería el botiquín porque entendió que el lado sobrio de la barra no era lo que podríamos llamar vanidosamente su “campo enunciativo”, el sitio de su “práctica discursiva”, la zona de su “materialidad textual”.

Decía al principio que junto a la cuenta abierta, poner música y cerrar el bar hay otros signos de esa semiosis etílica de los auténticos bebedores. El prodigioso Bar Garúa, de mi amigo Wicho, es en sí mismo como un añejo elixir materializado en el tiempo donde el acto de sacar su propia cerveza de las cavas erige profundos significados.

Vale la pena advertir que no hay misterio en esta ciencia de la arqueología que estudia ebrios monumentos, antiguas dolencias del corazón, “el vino de la vida, el alma de los héroes” como dijo un poeta. “Lo que hay que tener –aconseja Roque Dalton– es humildad, metodología de la desventaja, la más sutil de las canchas”.

* Este texto es parte de la serie «Crónicas de botiquín» de Rúkleman Soto.

Rúkleman Soto (Ciudad Bolívar, 1961).
Periodista, ilustrador, caricaturista, muralista, comunicador popular. Premio Nacional de Periodismo 2021 y Premio Aníbal Nazoa 2021. Es docente de la Universidad internacional de las Comunicaciones (Lauicom). Devoto de bares, taguaras y tugurios parroquianos y populares. Desde hace 20 años se dedica a escribir crónicas de botiquín y después no sabe dónde las guarda, ni dónde publicarlas si las consigue. Otros premios: Premio Crónica Comunal Hercilia Chico 2017 Municipio Guaicaipuro; Bienal Municipal de Literatura. Municipio Guaicaipuro Mención ensayo 2017; Premio Eduardo Sifontes de Literatura, Universidad Bolivariana de Venezuela, mención Crónica (2009).

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Justamente, el escritor checo Franz Kafka aporta una serie de obras narrativas donde despliega una serie de conflictos y actitudes que se volvieron peculiares en la prosa del siglo XX debido a su laconismo y a una conciencia vigilante que reacciona frente a los desmanes del poder, y se dieron cita principalmente en sus obras La metamorfosis (1915), La condena. Una historia para Felice Bauer (1913 ), El castillo (1926), El proceso (1925),  El desaparecido (1927) –mal titulada por Max Brod América–  y en una serie de textos breves que funcionaron como fábulas, esbozos o escorzos a la manera de chispazos imaginativos dentro del espíritu de observar detalles, cosas pequeñas, aparentemente nimias, personajes corrientes, burócratas o solitarios, seres tristes o insignificantes. Kafka otorgó relieve a camareras, agrimensores, técnicos, obreros, bebedores, sirvientes que, bajo su lente, adquieren una dimensión notable en cuanto comienzan a mostrarse, revelando mundos o comportamientos obsesivos. [1]

Aparte de sus obras de ficción, el testimonio más fiable del pensamiento de Kafka lo constituye el conjunto de sus cartas, las cuales, además de ser fuente de primera mano para el conocimiento de su obra y su contexto temporal, también puede verse como el documento patético de una época difícil, crucial. A la fecha, la bibliografía sobre Kafka es enorme, y su obra ha deparado múltiples interpretaciones creativas: obras de teatro, pinturas, dibujos (el propio Kafka era dibujante), videos, películas. En el campo del cine, la obra de Kafka ha estimulado una serie de películas, algunas de las cuales me propondré examinar brevemente en este trabajo.

El expresionismo kafkiano de Welles

La obra que primero se impone en mi memoria es The Trial (1962), de Orson Welles, una película a mi modo de ver expresionista, deudora del primer cine expresionista alemán en su planteamiento cinematográfico, es decir, sus imágenes se vuelcan rápidamente en la acción y el gesto, y se reflejan en las tomas de cámara, en muecas y detalles de los personajes, vertidos en un blanco y negro nítido, de altos contrastes, que incitan al observador, impactan su sensibilidad ordinaria y lo sacan de sus casillas en los encuadres. La acción es rápida, el gesto es fuerte y se encadena de inmediato a la memoria por vías de la imagen, la situación o el diálogo. Toda la película discurre en una sucesión de gestos y conversaciones veloces, arbitrarias, inesperadas. Lo inesperado forma parte de la estética de Kafka; detalle que no dejó pasar Welles a lo largo de su versión, y ésta lleva su sello. Estamos hablando de dos genios: el genio Kafka y el genio Welles entretejidos en una obra maestra, donde cada personaje responde a una interpretación magistral, y en este sentido el elenco  conformado por Anthony Perkins (Joseph K.), Romy Schneider (Leni), Elsa Martinelli (Hilda), Akim Tamiroff (Bloch), Michael Longsdale (oficial del tribunal), Susane Flon (señorita Piti), Jeanne Moreau (señorita Burstner), Fernando Ledoux (oficial del tribunal II) y el propio Orson Welles en el papel del abogado inflexible, terminan por completar un personal magnífico.

Ocioso será insistir sobre el argumento que, como todos sabemos, se centra en el hecho de inculpar sorpresivamente a un hombre, Joseph K, quien aparecerá entonces como un duplicado simbólico de Kafka, quien es notificado por los agentes del tribunal en su deber de asistir a la comandancia de policía para ser interrogado, pues recae sobre él la acusación de estar involucrado en un delito. Joseph K. no tiene idea de por qué éstos oficiales le citan y le presionan a que vaya con ellos. Les responde con toda clase de negativas, pero ellos insisten, y en la medida de tal insistencia Joseph K. se va exasperando. A partir de allí, todo lo que ocurre a K. ingresa al dominio del absurdo, pues Joseph es acusado y juzgado; desde este punto las situaciones se van complicando hasta adquirir rangos insólitos.

K. acude a un abogado, también ambiguo y evasivo en sus juicios, opiniones y comportamientos. En cuanto a la aparición de las mujeres, éstas son fugaces o esporádicas, se limitan a ser suertes de paliativos sexuales, insinuaciones eróticas sin concreción ni consecuencias, diálogos truncos, o conducen a accesos denegados, trayectos laberínticos; en fin, la sociedad, instituciones y personas que las representan son como cascarones vacíos; incluso las leyes se muestran paradójicas. Todo en El proceso se presupone, se sustituye o se posterga. En efecto, el asunto de la postergación de situaciones y procesos es un tema central en Kafka, y tal postergación revela a su vez la ineficacia de las instituciones o la ambigüedad de las leyes, al tiempo que señala la fragilidad humana ante esas leyes que, en lugar de aplicarse por igual a los ciudadanos, se tramitan por vía de influencias o complicidades automáticas, hasta que al fin encarnan en personajes cuyo rasgo más notorio es la implacable frialdad presente en los representantes de las instituciones y su ineficacia para juzgar a los individuos cuando estos se encuentran incriminados y desprotegidos. La sociedad, a través de ciertas instituciones, se ensaña contra determinados acusados cuando éstos ni siquiera han participado directamente de un crimen, sino de manera aleatoria o casual, pero pueden ser inculpados, juzgados y condenados, cuando más bien son inducidos por terceros para cometer crímenes, y al enfrentarse a los aparatos carcelarios o punitivos se vuelven animales, al ser sometidos a interrogatorios, torturas o chantajes. En fin, jueces y autoridades policiales y empresarios, celebridades o magnates participan de estos procesos que pueden jugar, si se lo proponen, con la inocencia o la culpabilidad de la manera más arbitraria. En la sociedad del siglo XXI estos procesos han mostrado, por cierto, sus aristas más absurdas o crueles.

En El proceso de Welles apreciamos tomas panorámicas en gran angular de grandes oficinas burocráticas con cientos de secretarios y escribientes haciendo las mismas tareas maquinalmente. El tribunal que juzga a Joseph K, con cientos de legisladores haciendo lo mismo (acusando) y vistiendo exactamente igual; la petulancia de los abogados y jueces aplastando la individualidad de ciudadanos: todo ello para mostrar al individuo solo, débil, desamparado o desprotegido, huérfano de amistad o afecto. Detrás de todo esto se halla la guerra, el fanatismo religioso e ideológico, el escapismo hacia drogas fuertes, la discriminación racial, los genocidios y el crecimiento amorfo de una gran burocracia, como lo presenta Kafka.

La película de Welles aborda tales conflictos mostrando a los personajes desde el sinsentido. proyectándolos en un espacio expresionista para remarcar una ausencia de causalidad, valiéndose de un estilo de grandes angulares y contrapicados para hacer notar tales gigantismos o sinsentidos, y remarcar una ausencia de razonamientos justos para los actos de los personajes, en un nítido blanco-negro que enfatiza en los contrastes y los adapta a un lenguaje sintético por excelencia.

Por lo demás habría que resaltar el pórtico con el que abre Welles su película, una introducción animada del sentido (o sinsentido cruel) de la ley, inspirada en el texto corto de Kafka cuyo título es justamente Ante la ley e invito al lector lo consulte y lea en cualquier antología de piezas breves del escritor checo.

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El caso de La metamorfosis es de otro tenor. El personaje alienado por el exceso de trabajo rutinario se ha convertido en una cucaracha gigante. Tal evento ocurre en el espacio de una familia venida a menos, y surge al principio como algo monstruoso u horrible, pero poco a poco va siendo aceptado en el seno de la familia, que va conviviendo con él al punto de aceptarlo como es en su nuevo cuerpo de insecto desagradable, pero a medida que Gregorio va enfermando su familia va mostrando asco o desprecio hacia él, a la vez que incomoda a unos huéspedes judíos que tienen en la casa alquiladas unas habitaciones, volviéndose a la vez un problema de convivencia unido a otro de sobrevivencia.

Gregorio hace todo lo posible por sobreponerse, pero a medida que su enfermedad se agrava, ellos lo van despreciando por su mal olor y su aspecto asqueroso, hasta que muere; la familia lo olvida y pasa a asumir una nueva vida que se advierte en el pasaje final del libro, cuando los padres y la hermana de Gregorio salen de paseo por el campo en un tranvía. La diferencia conceptual respecto a la novela El proceso en relación al tema de la alienación, reside en que en el personaje del insecto monstruoso la alienación se muestra desde un principio y el lector debe asumirlo o no, también desde el comienzo, tal monstruosidad, y la inhumanidad y el absurdo como condiciones cotidianas.

La metamorfosis en versión rusa

En la película La metamorfosis (2002), dirigida por Valery Fokin, el personaje –Gregorio— visita a su familia desde otra ciudad y está unos días con ellos, salen y tienen un desagradable incidente en un tren que los traumatiza y los hace regresar a la casa, sintiéndose mal Gregorio a causa de una deformación corporal, que le hace adquirir los movimientos de un insecto (el género animal más detestado por los seres humanos) pero sin la apariencia de éste: no puede hablar sino emitir feos sonidos, sin poder erguirse sobre sus pies.

Llega el supervisor de Gregorio en su trabajo de oficina a preguntar en casa de los Samsa por qué no ha asistido al trabajo ese día. Los padres y su hermana Grete reciben al funcionario y le explican que Gregorio ha amanecido indispuesto para cumplir con sus labores, pero que eso es pasajero, en breve podrá cumplir con sus obligaciones para mantener a su familia. Pero ello no se produce y Gregorio sigue en su cuarto, dejando ver su horrenda monstruosidad de cucaracha gigante.

El director ruso de este filme muestra en ralentí los movimientos de Gregorio frente a sus padres y el funcionario; se derrama la cafetera; la madre abre la ventana para que entre la brisa y refresque el cuarto, y al tener su primer encuentro con el padre, arrastrándose por el suelo y dando gemidos, su progenitor lo lleva a golpes de ropa hasta su habitación, donde empieza entonces el proceso de convivencia con el monstruo.

En la película de Valeri Fokin, la interpretación tanto de Yergeni Minoron como la de los demás actores no están mal, pero el uso del color es deficiente (descuido en la dirección de arte, quizá), la ausencia de matices y sombras y una ambientación demasiado convencional desactivan los efectos plásticos de la obra, aunque pudiera ser considerada un buen intento para una obra tan compleja. También, la condición deplorable del monstruo ayuda en este caso a establecer una conexión con el personaje principal. Se adorna la película con flash backs de la niñez feliz del personaje, con las imágenes de su infancia jugando a la pelota con otros niños. Por contraparte, cuando el padre ve a su hijo convertido en monstruo, intenta aislarlo más y más del mundo, cubriendo los cristales de las ventanas para que éste no vea hacia afuera. Su hermana Grete lo defiende de esas crueldades y vigila los alterados nervios de la madre. En su condición de cucaracha enorme, Gregorio no puede hablar y se va encerrando en su cuarto, al punto de decidir contratar a una mujer para que haga la limpieza del cuarto. Van sacando los muebles de la habitación de Gregorio hasta que éste se va deprimiendo hasta carecer de referencias del pasado.

El punto clave de la familia para Gregorio es su hermana Grete, quien además de alimentarlo, toca el violín y lo emociona; los padres cumplen sus roles de padres (la relación de Kafka con el suyo fue terrible), aunque como dijimos terminan acostumbrándose con el tiempo.

Una escena importante en esta película se produce cuando Gregorio se escapa de su habitación y la madre se desmaya con la impresión, y luego el padre –que viene regresando de la calle con unas compras, entre las cuales se halla una bolsa de frutas, aprovecha entonces de lanzar las frutas al cuerpo de Gregorio, para aplacarlo. Una escena terrible.

Los otros personajes, tres residentes judíos y la señora de la limpieza, representan en la obra condiciones más elementales: la sirvienta, el servilismo extremo y la crueldad derivada de ese servilismo, que es devuelto por ella como respuesta psíquica a la deformidad progresiva de Gregorio; ella es quien al final lo consigue muerto en el cuarto, le hace pedazos con una pala y lo introduce en la basura (esto no se ve, pero se presupone) sin dejar el menor rastro.

Por su parte, los tres huéspedes judíos de la casa, mientras degustan de una exquisita comida y Grete les toca violín (la desproporción de un gesto amable para no perderlos como huéspedes que permiten el sustento) y estos muestran una actitud de superioridad (muchos críticos se han basado en esta imagen para abordar el asunto judío en Kafka), mientras Gregorio, en su miserable condición, oye desde el cuarto fragmentos de la música que Grete interpreta. En esta escena, el director del film muestra en cámara lenta las muecas petulantes de los huéspedes judíos.

La sofisticada versión de Chris Swanton, con máquina esculpida

La parte final de este relato kafkiano coincide con las escenas de otra película sobre la misma obra del año 2012, cuando los padres y la hermana de Gregorio se van a un tranvía a pasear por el campo, a olvidarlo todo y a apreciar la hermosura de su hija. Esta versión de La metamorfosis, rodada diez años después, es una producción con muchos puntos de contacto con respecto al guion de la primera, pero con acentuadas diferencias en relación a las técnicas de arte, filmación y ambientación en el logro de una cinta sofisticada, diríamos, en cuanto al acabado de la misma. Esta versión inglesa de Chris Swanton cuenta con unas actuaciones notables de Robert Pugh (padre de Gregorio), señora Samsa (int. Mairen Lippman) y Grete Samsa (int. Laura Rees) en los papeles principales, pues el rol de Gregorio Samsa encarnando al gran insecto, es una creación basada en un diseño original de Peter Moulton, la cual recibe también el nombre de “máquina esculpida”, mientras la voz de Gregorio en este caso pertenece a Paul Thoraley. Las demás actuaciones pertenecen aquí a Chloe Houmam (como la sirvienta) y de Janet Hemphey (la señora de la limpieza). En verdad, son muy pocos personajes desplazándose en el interior de una casa, en una atmósfera ciertamente claustrofóbica. Como ya hemos dicho, los esposos Samsa, su hija Grete y Gregorio, la sirvienta, la señora de la limpieza (en la obra de Kafka estos personajes aparentemente secundarios pueden adquirir rasgos protagónicos) y los tres inquilinos judíos con derecho a comida y violín, delicados y exigentes, representan un orden que raya en lo ridículo.

La dirección de arte de este filme es admirable, pues se adapta a la atmósfera original donde se mueven los personajes, un ambiente opresivo donde por demás habita un ser humano alienado por el trabajo burocrático, que lo va deshumanizando. Esta metáfora monstruosa es empleada por Kafka para generar la figura del individuo animalizado al extremo: no es cuadrúpedo, ave o reptil, sino una sucia cucaracha que se arrastra, trepa y hiede, pero sigue pensando como humano en la realidad, piensa en el porvenir de su familia; no pierde nunca su lucidez ni sus sentimientos, pero por otro lado apesta, mientras su hermana Grete hace sus mejores esfuerzos por atenderlo, aunque a veces sufre desmayos. Las interpretaciones sobre estos hechos son diversas, y entre una de ellas puede considerarse la fragilidad de la condición humana y su sujeción a un sistema de cosas, de costumbres, prejuicios o normas que terminan condicionando a los seres humanos a modos de vida mecanizados, rutinarios, que pueden conducir al hastío y añ vacío existencial.

Un filme lineal y desabrido

Otros filmes realizados sobre la obra de Kafka son la versión de El proceso (1993), una producción inglesa donde participan varios actores destacados, dirigida por David Jones, donde, aparte de los buenos desempeños actorales y un excelente guión de Harold Pinter, la película deja poca huella en la imaginación del espectador, quien, de no conocer la novela y su despojado estilo literario— sólo se asombraría del absurdo proceder de los mecanismos de la justicia y el status. Aquí tenemos a un Joseph K (Kyle Machlahlan) demasiado apolíneo e inexpresivo llevando el papel principal, y a una pléyade de personajes secundarios cuyos actores ejecutan sus roles muy bien, pero se diluyen en la mala dirección de arte, los pésimos encuadres y unos colores desvaídos que no ayudan en nada. Hay que poner de relieve la actuación de Jason Robards como el abogado de Joseph K, y la de Polly Walker como la asistente del abogado, Leni; la de Anthony Hopkins como la del cura en la iglesia (un diálogo complejo clave en la comprensión de los asuntos de la fe y la religión, según Kafka). Luego de este importante diálogo –una suerte de confesión final— K. es buscado en su habitación por dos gendarmes y llevado hacia un botadero de basura donde, antes de ser enterrado, es “asesinado como un perro”.

También son dignas de mencionar las actuaciones de Alfred Molina como la del pintor Tintorelli, y la de Michael Kitchen como Block. Siempre he pensado que la existencia del personaje Tintorelli, quien tiene en su taller un grupo de mujeres para experimentar con ellas sensaciones eróticas, más que para servirle de modelos. (Por cierto, Alfred Molina encarnó al pintor Diego Rivera en la cinta Frida –sobre la vida de la gran artista Frida Kahlo en 2002) es una metáfora utilizada por Kafka para poner de relieve la cambiante y antojadiza naturaleza femenina, y cómo puede ésta incidir en la vida sentimental del varón, en especial durante difíciles tiempos de guerra. A este efecto, como dijimos, los diálogos de K con las mujeres se limitan a conversaciones truncas, agitadas, superficiales, que no llegan a nada. Las mujeres aquí son apariciones fugaces, nerviosas o pasajeras. Incluso en la escena final del filme de Jones, antes de ser sacrificado y apuñalado K. por los guardias en una roca, éste mira hacia arriba (es de noche) y ve una ventana en lo alto de un edificio; después de esta cerrarse, se prepara al sacrificio: los gendarmes lo observan (los rostros grotescos abren sus horribles ojos), ya muerto, y luego se marchan.

Amor kafkiano en tres vertientes

Otra película interesante por su estructura narrativa y por sus buenas actuaciones es la producción argentina Los amores de Kafka (1988), en la cual su directora, Beda Do Campo Feijoo, hace coincidir dos historias: la de las relaciones de Kafka con algunas mujeres, y la de un cineasta que quiere escribir sobre este tema y no encuentra la manera adecuada de hacerlo, pues a veces siente que los personajes femeninos se imponen a la figura central, y tales planos simultáneos no siempre se mezclan de manera afortunada. Sin embargo, su directora logra narrar en ambas historias, en escenarios originales y de una manera eficaz, dando peso específico a los personajes de Kafka. Pienso que Jorge Marrale es un actor de aspecto muy saludable para encarnar al enteco y frágil Kafka, aun cuando tose permanentemente en el filme. Max Brod (int. Salo Passis), Julie (Int. Sofia Viruboff), Grete (Int. Cecilia Roth) y sobre todo Milena (Înt. Susu Pecoraro, a mi entender el mejor papel del filme), acompañados de Herman, padre de Kafka (Int. Villanueva Kesse), entre otros. Debo poner de relieve las cualidades del guión, la dirección de arte y la fotografía, las cuales ofrecen una atmósfera apropiada para la ambientación del filme en medio de una Praga oscura y misteriosa, armonizando con el peso dramático de la propia vida del escritor checo, los coherentes diálogos y el logrado contrapunto de ambas historias (o de las tres: las mujeres, Kafka y el director del film que a su vez es un personaje de la directora Beda Do Campo), donde debemos tener en cuenta a esta producción argentina durante el centenario del autor checo. 

Un Kafka detective

Otra cosa se respira en Kafka (1991), de Steven Soderberg, un cineasta estadounidense diestro en ambientes saturados, que no está en este caso adaptando una obra literaria ni haciendo una biografía de su vida, sino trabajando su mundo de manera creativa, incluyendo al propio Kafka como personaje de su película. Soderberg se arriesga a hacer ficción poniendo al gran actor Jeremy Irons en el papel de Kafka, y a otros no menos célebres como Alec Guiness en el rol del clérigo; otros personajes como Gabriela (int. Teressa Russell), Murnau (int. Ian Holm), Mr. Burgel (int. Joel Grey), Bizzlebeck (int. Jeroen Krabbe), entre los cuales destaco especialmente el papel de Teressa Russell.

Soderberg ubica a Kafka como el empleado de una compañía de seguros (en verdad lo fue), quien en sus ratos libres se entrega al oficio de escribir. Desde un primer momento, percibimos que este oficio es lo más importante para él (también es cierto). En la empresa aseguradora, K. tiene un colega que es su amigo –Edouard Raban, quien un buen o mal día aparece muerto por inmersión, y entonces Franz se pone manos a la obra para averiguar las razones de este repentino y fatal hecho, lo cual lo induce a investigar entre un grupo de anarquistas que operan en Praga. Durante la búsqueda, aparecen más y más elementos que van convirtiendo el filme en una obra de suspenso e intriga. Los elementos empleados por Soderberg en esta obra están tomados de las obras El castillo y El proceso, a través de las cuales intenta crear una atmósfera propicia típica de la literatura kafkiana, consiguiéndolo con creces. En la Praga de la Primera Guerra (1919), Kafka detective descubre un complot de un grupo criminal y se dispone a desenmascararlo; grupo que a su vez es el responsable del bombardeo a Praga, y a su vez trabaja para una organización criminal secreta que controla a toda la sociedad, más allá de los eventos bélicos.

Kafka entonces averigua que tal organización (la cual vendría a corresponder hoy  a la del llamado “Estado Profundo”, corporaciones que controlan política, economía, medios, alimentos, etc.) y son las verdaderas sostenedoras del sistema, la burocracia, la guerra y las instituciones. En la obra, Soderberg transfiere a Kafka cualidades detectivescas que agilizan la trama del filme, y lo señalan como a una obra válida en la recreación ficcional de los temas kafkianos, guiado esta vez por excelentes caracterizaciones. Estamos aquí frente a la cinta de ficción más creativa, si tomamos al cine como verdadero arte, y no como simple expresión comercial de masas. Soderberg hizo una nueva versión de esta obra intitulada Mr. Kneff, (a la cual realizó significativos cambios, quizá para protegerse de demandas por derechos de autor); en 2013 y 2021 le vimos realizando varias interacciones de esta obra; una de ellas en 2023 en Nueva York, que no he podido apreciar.

Soderberg confesó estar frustrado por su cinta de 1991, y pensó darle mayor cohesión a través de Mr Kneff, sin duda un trabajo mucho más abstracto y de factura hardcore. Esperamos ver pronto la segunda versión kafkiana de Soderberg en Mr Kneff, para actualizarnos en cuanto a versiones posibles sobre la notable obra de Kafka, que quizá puedan estar surgiendo en la imaginación de otros cineastas.

[1] Algunos de estos aspectos fueron observados en mi libro El laberinto ensimismado de Franz Kafka. Tres acercamientos. Fundarte, Colección Delta, Caracas, 2023.

Gabriel Jiménez Emán (Caracas, 1950)

Narrador, poeta, ensayista, investigador, editor y traductor. Ha cultivado con especial fruición el cuento breve. Tiene una obra prolífica en diversos géneros. Entre sus libros de cuentos se encuentran: Los dientes de Raquel (1973), Relatos de otro mundo (1988), Tramas imaginarias (1990) y El hombre de los pies perdidos (2014); las novelas: La isla del otro (1979), Mercurial (1994), Averno (2006) y Limbo (2019); los poemarios: Narración del doble (1978), Baladas profanas (1993) y Proso estos versos (1998); los ensayos: Diálogos con la página (1984), Provincias de la palabra (1995), Espectros del cine (1998) y El laberinto ensimismado de Kafka (2023), entre otros. Ha sido merecedor del Premio Municipal de Narrativa del Distrito Federal, el Premio Nacional de Narrativa Orlando Araujo y el Premio Nacional de Literatura.

La entrada Franz Kafka Cinemático. A 100 años del viaje final se publicó primero en NILA ediciones.