Justamente, el escritor checo Franz Kafka aporta una serie de obras narrativas donde despliega una serie de conflictos y actitudes que se volvieron peculiares en la prosa del siglo XX debido a su laconismo y a una conciencia vigilante que reacciona frente a los desmanes del poder, y se dieron cita principalmente en sus obras La metamorfosis (1915), La condena. Una historia para Felice Bauer (1913 ), El castillo (1926), El proceso (1925),  El desaparecido (1927) –mal titulada por Max Brod América–  y en una serie de textos breves que funcionaron como fábulas, esbozos o escorzos a la manera de chispazos imaginativos dentro del espíritu de observar detalles, cosas pequeñas, aparentemente nimias, personajes corrientes, burócratas o solitarios, seres tristes o insignificantes. Kafka otorgó relieve a camareras, agrimensores, técnicos, obreros, bebedores, sirvientes que, bajo su lente, adquieren una dimensión notable en cuanto comienzan a mostrarse, revelando mundos o comportamientos obsesivos. [1]

Aparte de sus obras de ficción, el testimonio más fiable del pensamiento de Kafka lo constituye el conjunto de sus cartas, las cuales, además de ser fuente de primera mano para el conocimiento de su obra y su contexto temporal, también puede verse como el documento patético de una época difícil, crucial. A la fecha, la bibliografía sobre Kafka es enorme, y su obra ha deparado múltiples interpretaciones creativas: obras de teatro, pinturas, dibujos (el propio Kafka era dibujante), videos, películas. En el campo del cine, la obra de Kafka ha estimulado una serie de películas, algunas de las cuales me propondré examinar brevemente en este trabajo.

El expresionismo kafkiano de Welles

La obra que primero se impone en mi memoria es The Trial (1962), de Orson Welles, una película a mi modo de ver expresionista, deudora del primer cine expresionista alemán en su planteamiento cinematográfico, es decir, sus imágenes se vuelcan rápidamente en la acción y el gesto, y se reflejan en las tomas de cámara, en muecas y detalles de los personajes, vertidos en un blanco y negro nítido, de altos contrastes, que incitan al observador, impactan su sensibilidad ordinaria y lo sacan de sus casillas en los encuadres. La acción es rápida, el gesto es fuerte y se encadena de inmediato a la memoria por vías de la imagen, la situación o el diálogo. Toda la película discurre en una sucesión de gestos y conversaciones veloces, arbitrarias, inesperadas. Lo inesperado forma parte de la estética de Kafka; detalle que no dejó pasar Welles a lo largo de su versión, y ésta lleva su sello. Estamos hablando de dos genios: el genio Kafka y el genio Welles entretejidos en una obra maestra, donde cada personaje responde a una interpretación magistral, y en este sentido el elenco  conformado por Anthony Perkins (Joseph K.), Romy Schneider (Leni), Elsa Martinelli (Hilda), Akim Tamiroff (Bloch), Michael Longsdale (oficial del tribunal), Susane Flon (señorita Piti), Jeanne Moreau (señorita Burstner), Fernando Ledoux (oficial del tribunal II) y el propio Orson Welles en el papel del abogado inflexible, terminan por completar un personal magnífico.

Ocioso será insistir sobre el argumento que, como todos sabemos, se centra en el hecho de inculpar sorpresivamente a un hombre, Joseph K, quien aparecerá entonces como un duplicado simbólico de Kafka, quien es notificado por los agentes del tribunal en su deber de asistir a la comandancia de policía para ser interrogado, pues recae sobre él la acusación de estar involucrado en un delito. Joseph K. no tiene idea de por qué éstos oficiales le citan y le presionan a que vaya con ellos. Les responde con toda clase de negativas, pero ellos insisten, y en la medida de tal insistencia Joseph K. se va exasperando. A partir de allí, todo lo que ocurre a K. ingresa al dominio del absurdo, pues Joseph es acusado y juzgado; desde este punto las situaciones se van complicando hasta adquirir rangos insólitos.

K. acude a un abogado, también ambiguo y evasivo en sus juicios, opiniones y comportamientos. En cuanto a la aparición de las mujeres, éstas son fugaces o esporádicas, se limitan a ser suertes de paliativos sexuales, insinuaciones eróticas sin concreción ni consecuencias, diálogos truncos, o conducen a accesos denegados, trayectos laberínticos; en fin, la sociedad, instituciones y personas que las representan son como cascarones vacíos; incluso las leyes se muestran paradójicas. Todo en El proceso se presupone, se sustituye o se posterga. En efecto, el asunto de la postergación de situaciones y procesos es un tema central en Kafka, y tal postergación revela a su vez la ineficacia de las instituciones o la ambigüedad de las leyes, al tiempo que señala la fragilidad humana ante esas leyes que, en lugar de aplicarse por igual a los ciudadanos, se tramitan por vía de influencias o complicidades automáticas, hasta que al fin encarnan en personajes cuyo rasgo más notorio es la implacable frialdad presente en los representantes de las instituciones y su ineficacia para juzgar a los individuos cuando estos se encuentran incriminados y desprotegidos. La sociedad, a través de ciertas instituciones, se ensaña contra determinados acusados cuando éstos ni siquiera han participado directamente de un crimen, sino de manera aleatoria o casual, pero pueden ser inculpados, juzgados y condenados, cuando más bien son inducidos por terceros para cometer crímenes, y al enfrentarse a los aparatos carcelarios o punitivos se vuelven animales, al ser sometidos a interrogatorios, torturas o chantajes. En fin, jueces y autoridades policiales y empresarios, celebridades o magnates participan de estos procesos que pueden jugar, si se lo proponen, con la inocencia o la culpabilidad de la manera más arbitraria. En la sociedad del siglo XXI estos procesos han mostrado, por cierto, sus aristas más absurdas o crueles.

En El proceso de Welles apreciamos tomas panorámicas en gran angular de grandes oficinas burocráticas con cientos de secretarios y escribientes haciendo las mismas tareas maquinalmente. El tribunal que juzga a Joseph K, con cientos de legisladores haciendo lo mismo (acusando) y vistiendo exactamente igual; la petulancia de los abogados y jueces aplastando la individualidad de ciudadanos: todo ello para mostrar al individuo solo, débil, desamparado o desprotegido, huérfano de amistad o afecto. Detrás de todo esto se halla la guerra, el fanatismo religioso e ideológico, el escapismo hacia drogas fuertes, la discriminación racial, los genocidios y el crecimiento amorfo de una gran burocracia, como lo presenta Kafka.

La película de Welles aborda tales conflictos mostrando a los personajes desde el sinsentido. proyectándolos en un espacio expresionista para remarcar una ausencia de causalidad, valiéndose de un estilo de grandes angulares y contrapicados para hacer notar tales gigantismos o sinsentidos, y remarcar una ausencia de razonamientos justos para los actos de los personajes, en un nítido blanco-negro que enfatiza en los contrastes y los adapta a un lenguaje sintético por excelencia.

Por lo demás habría que resaltar el pórtico con el que abre Welles su película, una introducción animada del sentido (o sinsentido cruel) de la ley, inspirada en el texto corto de Kafka cuyo título es justamente Ante la ley e invito al lector lo consulte y lea en cualquier antología de piezas breves del escritor checo.

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El caso de La metamorfosis es de otro tenor. El personaje alienado por el exceso de trabajo rutinario se ha convertido en una cucaracha gigante. Tal evento ocurre en el espacio de una familia venida a menos, y surge al principio como algo monstruoso u horrible, pero poco a poco va siendo aceptado en el seno de la familia, que va conviviendo con él al punto de aceptarlo como es en su nuevo cuerpo de insecto desagradable, pero a medida que Gregorio va enfermando su familia va mostrando asco o desprecio hacia él, a la vez que incomoda a unos huéspedes judíos que tienen en la casa alquiladas unas habitaciones, volviéndose a la vez un problema de convivencia unido a otro de sobrevivencia.

Gregorio hace todo lo posible por sobreponerse, pero a medida que su enfermedad se agrava, ellos lo van despreciando por su mal olor y su aspecto asqueroso, hasta que muere; la familia lo olvida y pasa a asumir una nueva vida que se advierte en el pasaje final del libro, cuando los padres y la hermana de Gregorio salen de paseo por el campo en un tranvía. La diferencia conceptual respecto a la novela El proceso en relación al tema de la alienación, reside en que en el personaje del insecto monstruoso la alienación se muestra desde un principio y el lector debe asumirlo o no, también desde el comienzo, tal monstruosidad, y la inhumanidad y el absurdo como condiciones cotidianas.

La metamorfosis en versión rusa

En la película La metamorfosis (2002), dirigida por Valery Fokin, el personaje –Gregorio— visita a su familia desde otra ciudad y está unos días con ellos, salen y tienen un desagradable incidente en un tren que los traumatiza y los hace regresar a la casa, sintiéndose mal Gregorio a causa de una deformación corporal, que le hace adquirir los movimientos de un insecto (el género animal más detestado por los seres humanos) pero sin la apariencia de éste: no puede hablar sino emitir feos sonidos, sin poder erguirse sobre sus pies.

Llega el supervisor de Gregorio en su trabajo de oficina a preguntar en casa de los Samsa por qué no ha asistido al trabajo ese día. Los padres y su hermana Grete reciben al funcionario y le explican que Gregorio ha amanecido indispuesto para cumplir con sus labores, pero que eso es pasajero, en breve podrá cumplir con sus obligaciones para mantener a su familia. Pero ello no se produce y Gregorio sigue en su cuarto, dejando ver su horrenda monstruosidad de cucaracha gigante.

El director ruso de este filme muestra en ralentí los movimientos de Gregorio frente a sus padres y el funcionario; se derrama la cafetera; la madre abre la ventana para que entre la brisa y refresque el cuarto, y al tener su primer encuentro con el padre, arrastrándose por el suelo y dando gemidos, su progenitor lo lleva a golpes de ropa hasta su habitación, donde empieza entonces el proceso de convivencia con el monstruo.

En la película de Valeri Fokin, la interpretación tanto de Yergeni Minoron como la de los demás actores no están mal, pero el uso del color es deficiente (descuido en la dirección de arte, quizá), la ausencia de matices y sombras y una ambientación demasiado convencional desactivan los efectos plásticos de la obra, aunque pudiera ser considerada un buen intento para una obra tan compleja. También, la condición deplorable del monstruo ayuda en este caso a establecer una conexión con el personaje principal. Se adorna la película con flash backs de la niñez feliz del personaje, con las imágenes de su infancia jugando a la pelota con otros niños. Por contraparte, cuando el padre ve a su hijo convertido en monstruo, intenta aislarlo más y más del mundo, cubriendo los cristales de las ventanas para que éste no vea hacia afuera. Su hermana Grete lo defiende de esas crueldades y vigila los alterados nervios de la madre. En su condición de cucaracha enorme, Gregorio no puede hablar y se va encerrando en su cuarto, al punto de decidir contratar a una mujer para que haga la limpieza del cuarto. Van sacando los muebles de la habitación de Gregorio hasta que éste se va deprimiendo hasta carecer de referencias del pasado.

El punto clave de la familia para Gregorio es su hermana Grete, quien además de alimentarlo, toca el violín y lo emociona; los padres cumplen sus roles de padres (la relación de Kafka con el suyo fue terrible), aunque como dijimos terminan acostumbrándose con el tiempo.

Una escena importante en esta película se produce cuando Gregorio se escapa de su habitación y la madre se desmaya con la impresión, y luego el padre –que viene regresando de la calle con unas compras, entre las cuales se halla una bolsa de frutas, aprovecha entonces de lanzar las frutas al cuerpo de Gregorio, para aplacarlo. Una escena terrible.

Los otros personajes, tres residentes judíos y la señora de la limpieza, representan en la obra condiciones más elementales: la sirvienta, el servilismo extremo y la crueldad derivada de ese servilismo, que es devuelto por ella como respuesta psíquica a la deformidad progresiva de Gregorio; ella es quien al final lo consigue muerto en el cuarto, le hace pedazos con una pala y lo introduce en la basura (esto no se ve, pero se presupone) sin dejar el menor rastro.

Por su parte, los tres huéspedes judíos de la casa, mientras degustan de una exquisita comida y Grete les toca violín (la desproporción de un gesto amable para no perderlos como huéspedes que permiten el sustento) y estos muestran una actitud de superioridad (muchos críticos se han basado en esta imagen para abordar el asunto judío en Kafka), mientras Gregorio, en su miserable condición, oye desde el cuarto fragmentos de la música que Grete interpreta. En esta escena, el director del film muestra en cámara lenta las muecas petulantes de los huéspedes judíos.

La sofisticada versión de Chris Swanton, con máquina esculpida

La parte final de este relato kafkiano coincide con las escenas de otra película sobre la misma obra del año 2012, cuando los padres y la hermana de Gregorio se van a un tranvía a pasear por el campo, a olvidarlo todo y a apreciar la hermosura de su hija. Esta versión de La metamorfosis, rodada diez años después, es una producción con muchos puntos de contacto con respecto al guion de la primera, pero con acentuadas diferencias en relación a las técnicas de arte, filmación y ambientación en el logro de una cinta sofisticada, diríamos, en cuanto al acabado de la misma. Esta versión inglesa de Chris Swanton cuenta con unas actuaciones notables de Robert Pugh (padre de Gregorio), señora Samsa (int. Mairen Lippman) y Grete Samsa (int. Laura Rees) en los papeles principales, pues el rol de Gregorio Samsa encarnando al gran insecto, es una creación basada en un diseño original de Peter Moulton, la cual recibe también el nombre de “máquina esculpida”, mientras la voz de Gregorio en este caso pertenece a Paul Thoraley. Las demás actuaciones pertenecen aquí a Chloe Houmam (como la sirvienta) y de Janet Hemphey (la señora de la limpieza). En verdad, son muy pocos personajes desplazándose en el interior de una casa, en una atmósfera ciertamente claustrofóbica. Como ya hemos dicho, los esposos Samsa, su hija Grete y Gregorio, la sirvienta, la señora de la limpieza (en la obra de Kafka estos personajes aparentemente secundarios pueden adquirir rasgos protagónicos) y los tres inquilinos judíos con derecho a comida y violín, delicados y exigentes, representan un orden que raya en lo ridículo.

La dirección de arte de este filme es admirable, pues se adapta a la atmósfera original donde se mueven los personajes, un ambiente opresivo donde por demás habita un ser humano alienado por el trabajo burocrático, que lo va deshumanizando. Esta metáfora monstruosa es empleada por Kafka para generar la figura del individuo animalizado al extremo: no es cuadrúpedo, ave o reptil, sino una sucia cucaracha que se arrastra, trepa y hiede, pero sigue pensando como humano en la realidad, piensa en el porvenir de su familia; no pierde nunca su lucidez ni sus sentimientos, pero por otro lado apesta, mientras su hermana Grete hace sus mejores esfuerzos por atenderlo, aunque a veces sufre desmayos. Las interpretaciones sobre estos hechos son diversas, y entre una de ellas puede considerarse la fragilidad de la condición humana y su sujeción a un sistema de cosas, de costumbres, prejuicios o normas que terminan condicionando a los seres humanos a modos de vida mecanizados, rutinarios, que pueden conducir al hastío y añ vacío existencial.

Un filme lineal y desabrido

Otros filmes realizados sobre la obra de Kafka son la versión de El proceso (1993), una producción inglesa donde participan varios actores destacados, dirigida por David Jones, donde, aparte de los buenos desempeños actorales y un excelente guión de Harold Pinter, la película deja poca huella en la imaginación del espectador, quien, de no conocer la novela y su despojado estilo literario— sólo se asombraría del absurdo proceder de los mecanismos de la justicia y el status. Aquí tenemos a un Joseph K (Kyle Machlahlan) demasiado apolíneo e inexpresivo llevando el papel principal, y a una pléyade de personajes secundarios cuyos actores ejecutan sus roles muy bien, pero se diluyen en la mala dirección de arte, los pésimos encuadres y unos colores desvaídos que no ayudan en nada. Hay que poner de relieve la actuación de Jason Robards como el abogado de Joseph K, y la de Polly Walker como la asistente del abogado, Leni; la de Anthony Hopkins como la del cura en la iglesia (un diálogo complejo clave en la comprensión de los asuntos de la fe y la religión, según Kafka). Luego de este importante diálogo –una suerte de confesión final— K. es buscado en su habitación por dos gendarmes y llevado hacia un botadero de basura donde, antes de ser enterrado, es “asesinado como un perro”.

También son dignas de mencionar las actuaciones de Alfred Molina como la del pintor Tintorelli, y la de Michael Kitchen como Block. Siempre he pensado que la existencia del personaje Tintorelli, quien tiene en su taller un grupo de mujeres para experimentar con ellas sensaciones eróticas, más que para servirle de modelos. (Por cierto, Alfred Molina encarnó al pintor Diego Rivera en la cinta Frida –sobre la vida de la gran artista Frida Kahlo en 2002) es una metáfora utilizada por Kafka para poner de relieve la cambiante y antojadiza naturaleza femenina, y cómo puede ésta incidir en la vida sentimental del varón, en especial durante difíciles tiempos de guerra. A este efecto, como dijimos, los diálogos de K con las mujeres se limitan a conversaciones truncas, agitadas, superficiales, que no llegan a nada. Las mujeres aquí son apariciones fugaces, nerviosas o pasajeras. Incluso en la escena final del filme de Jones, antes de ser sacrificado y apuñalado K. por los guardias en una roca, éste mira hacia arriba (es de noche) y ve una ventana en lo alto de un edificio; después de esta cerrarse, se prepara al sacrificio: los gendarmes lo observan (los rostros grotescos abren sus horribles ojos), ya muerto, y luego se marchan.

Amor kafkiano en tres vertientes

Otra película interesante por su estructura narrativa y por sus buenas actuaciones es la producción argentina Los amores de Kafka (1988), en la cual su directora, Beda Do Campo Feijoo, hace coincidir dos historias: la de las relaciones de Kafka con algunas mujeres, y la de un cineasta que quiere escribir sobre este tema y no encuentra la manera adecuada de hacerlo, pues a veces siente que los personajes femeninos se imponen a la figura central, y tales planos simultáneos no siempre se mezclan de manera afortunada. Sin embargo, su directora logra narrar en ambas historias, en escenarios originales y de una manera eficaz, dando peso específico a los personajes de Kafka. Pienso que Jorge Marrale es un actor de aspecto muy saludable para encarnar al enteco y frágil Kafka, aun cuando tose permanentemente en el filme. Max Brod (int. Salo Passis), Julie (Int. Sofia Viruboff), Grete (Int. Cecilia Roth) y sobre todo Milena (Înt. Susu Pecoraro, a mi entender el mejor papel del filme), acompañados de Herman, padre de Kafka (Int. Villanueva Kesse), entre otros. Debo poner de relieve las cualidades del guión, la dirección de arte y la fotografía, las cuales ofrecen una atmósfera apropiada para la ambientación del filme en medio de una Praga oscura y misteriosa, armonizando con el peso dramático de la propia vida del escritor checo, los coherentes diálogos y el logrado contrapunto de ambas historias (o de las tres: las mujeres, Kafka y el director del film que a su vez es un personaje de la directora Beda Do Campo), donde debemos tener en cuenta a esta producción argentina durante el centenario del autor checo. 

Un Kafka detective

Otra cosa se respira en Kafka (1991), de Steven Soderberg, un cineasta estadounidense diestro en ambientes saturados, que no está en este caso adaptando una obra literaria ni haciendo una biografía de su vida, sino trabajando su mundo de manera creativa, incluyendo al propio Kafka como personaje de su película. Soderberg se arriesga a hacer ficción poniendo al gran actor Jeremy Irons en el papel de Kafka, y a otros no menos célebres como Alec Guiness en el rol del clérigo; otros personajes como Gabriela (int. Teressa Russell), Murnau (int. Ian Holm), Mr. Burgel (int. Joel Grey), Bizzlebeck (int. Jeroen Krabbe), entre los cuales destaco especialmente el papel de Teressa Russell.

Soderberg ubica a Kafka como el empleado de una compañía de seguros (en verdad lo fue), quien en sus ratos libres se entrega al oficio de escribir. Desde un primer momento, percibimos que este oficio es lo más importante para él (también es cierto). En la empresa aseguradora, K. tiene un colega que es su amigo –Edouard Raban, quien un buen o mal día aparece muerto por inmersión, y entonces Franz se pone manos a la obra para averiguar las razones de este repentino y fatal hecho, lo cual lo induce a investigar entre un grupo de anarquistas que operan en Praga. Durante la búsqueda, aparecen más y más elementos que van convirtiendo el filme en una obra de suspenso e intriga. Los elementos empleados por Soderberg en esta obra están tomados de las obras El castillo y El proceso, a través de las cuales intenta crear una atmósfera propicia típica de la literatura kafkiana, consiguiéndolo con creces. En la Praga de la Primera Guerra (1919), Kafka detective descubre un complot de un grupo criminal y se dispone a desenmascararlo; grupo que a su vez es el responsable del bombardeo a Praga, y a su vez trabaja para una organización criminal secreta que controla a toda la sociedad, más allá de los eventos bélicos.

Kafka entonces averigua que tal organización (la cual vendría a corresponder hoy  a la del llamado “Estado Profundo”, corporaciones que controlan política, economía, medios, alimentos, etc.) y son las verdaderas sostenedoras del sistema, la burocracia, la guerra y las instituciones. En la obra, Soderberg transfiere a Kafka cualidades detectivescas que agilizan la trama del filme, y lo señalan como a una obra válida en la recreación ficcional de los temas kafkianos, guiado esta vez por excelentes caracterizaciones. Estamos aquí frente a la cinta de ficción más creativa, si tomamos al cine como verdadero arte, y no como simple expresión comercial de masas. Soderberg hizo una nueva versión de esta obra intitulada Mr. Kneff, (a la cual realizó significativos cambios, quizá para protegerse de demandas por derechos de autor); en 2013 y 2021 le vimos realizando varias interacciones de esta obra; una de ellas en 2023 en Nueva York, que no he podido apreciar.

Soderberg confesó estar frustrado por su cinta de 1991, y pensó darle mayor cohesión a través de Mr Kneff, sin duda un trabajo mucho más abstracto y de factura hardcore. Esperamos ver pronto la segunda versión kafkiana de Soderberg en Mr Kneff, para actualizarnos en cuanto a versiones posibles sobre la notable obra de Kafka, que quizá puedan estar surgiendo en la imaginación de otros cineastas.

[1] Algunos de estos aspectos fueron observados en mi libro El laberinto ensimismado de Franz Kafka. Tres acercamientos. Fundarte, Colección Delta, Caracas, 2023.

Gabriel Jiménez Emán (Caracas, 1950)

Narrador, poeta, ensayista, investigador, editor y traductor. Ha cultivado con especial fruición el cuento breve. Tiene una obra prolífica en diversos géneros. Entre sus libros de cuentos se encuentran: Los dientes de Raquel (1973), Relatos de otro mundo (1988), Tramas imaginarias (1990) y El hombre de los pies perdidos (2014); las novelas: La isla del otro (1979), Mercurial (1994), Averno (2006) y Limbo (2019); los poemarios: Narración del doble (1978), Baladas profanas (1993) y Proso estos versos (1998); los ensayos: Diálogos con la página (1984), Provincias de la palabra (1995), Espectros del cine (1998) y El laberinto ensimismado de Kafka (2023), entre otros. Ha sido merecedor del Premio Municipal de Narrativa del Distrito Federal, el Premio Nacional de Narrativa Orlando Araujo y el Premio Nacional de Literatura.

La entrada Franz Kafka Cinemático. A 100 años del viaje final se publicó primero en NILA ediciones.

Sibila y misteriosa,[1] custodió con celo de hembra el idioma. Empolló verbo como culto señalado por Dios. Ana Enriqueta Terán nos dice que el poeta está advertido por un dedo invisible para aguardar rituales antiguos, custodiar palabras y sostener un mural de tiempo.

Ya aseveró la poeta Juana de Ibarbouru que Ana Enriqueta maneja el idioma como quien lo inventa para sí. Su exaltación del lenguaje para alabar la casa, el paisaje, la memoria familiar le viene dada por la influencia de los clásicos del siglo de oro español (Góngora y Garcilaso) cuya preocupación está centrada en tallar las palabras, esculpirlas exactas; celebrar la naturaleza, su tierra que es también su sangre.

Desde su primer libro Al norte de la sangre, hasta el último, Ana Enriqueta celebra la vida en una voz que oficia ceremonias sagradas. Se nos presenta como “una sacerdotisa” que construye un lugar: su casa natal. Una hacienda de 1918 donde los oficios alaban la casa: hacer el pan, hacer ropas claras, sembrar alimentos. Todo era hecho con las manos.

Expresa Patricia Guzmán en el prólogo del libro Casa de Hablas (Guzmán, 2014) que Ana Enriqueta, ungida de estos principios, consagra una vida al oficio de artesana de la palabra y se dedica a esculpir “los ríos del alma”: ríos de Venezuela que van a dar al sur.

Su entrega amorosa devela aquello que San Juan de la Cruz llamó “las profundas cavernas del sentido”. Nuestra poeta, a pesar de haber experimentado con el verso libre, prefiere las formas clásicas por sentirse en absoluta libertad. Terán, apoyada en esta tradición, nos propone una poesía que al igual que Petrarca muestra el paisaje del Sur como correspondencia de sus sentimientos. Hurgando en la memoria familiar nombra ríos, flores, árboles, paisaje que celebra y en el que se funde.

A su juicio, estas formas obligan a un manejo más profundo del idioma. Por esta razón, siempre mostró interés por escuchar a los jóvenes con el ánimo de guiar y

acompañar su proceso de escritura. Era severa con la crítica y generosa con las voces auténticas.

Durante su estadía en Morrocoy y Jajó se dedicó a enseñar a leer a los niños que frecuentaban su casa. En Valencia recibía a jóvenes poetas de la ciudad y del país que iban a su casa a leer sus textos. Aunque no estaba de acuerdo con los talleres de poesía, porque a su juicio se corre el riesgo de escribir como el ductor, consideraba que cada quien va encontrando una voz propia en la medida que escucha y lee a otros. De esta manera entraba el idioma y era posible escribir sin dejar ver la costura del poema. 

Ante los cambios suscitados en el contexto literario de su época, como consecuencia de la muerte del dictador Juan Vicente Gómez, la poeta se inscribió en la influencia  hispanizante asumida por un grupo de escritores que prefirieron sostener la estructura clásica, de la que Andrés Bello sería su máximo exponente.

Nos dice Juan Liscano que nuestra literatura siempre ha expresado cierta rebeldía, como consecuencia de ese proceso transitorio que llevó a Venezuela a convertirse “de una sociedad agraria latifundista, a una sociedad regida por los ingresos petroleros y gobernada bajo la amenaza de la imposición de un régimen militar”. Según su apreciación, esta rebeldía sufrió procesos graduales de interiorización y complejidad del lenguaje, tomando como punto de partida el medio ambiente geográfico, social y psicológico del ser.  La literatura trascendió la referencia de la naturaleza para insertarse en un espiral cada vez más íntima, en lo que él denomina una interiorización yoica.

Después del grupo Viernes, la poesía venezolana se diversificó en muchas tendencias. Sin embargo, la poeta se inclinó por las formas heredadas del barroco español, dando lugar a una voz propia en su anhelo por nombrar la naturaleza mostrándola en todo su esplendor. Al contrario de los poetas de su generación, se afianza en la solidez de las formas clásicas del poema.

La obra de Ana Enriqueta Terán se inscribe en el florecimiento de la voz femenina dentro de la poesía venezolana. Proceso que se inicia a principios del siglo XX gradualmente y que ocupa el escenario, con una insurrección poética a la que paulatinamente se le otorga organicidad dentro del mapa histórico de la literatura del país.

Se le reconoce así en la trilogía de las voces precursoras de la poesía escrita por mujeres en la que se encuentran: Enriqueta Arvelo Larriva (1886-1968) y Luz Machado (1916-1999). De allí que viene a dar peso a la sincera desnudez de todo pudor.

“Ninguna mujer aparte de nuestra Delmira, tiene como Ana Enriqueta Terán ese místico y ciego arrebato que da al desnudo de cuerpo y alma, tal divina pureza de antigua estatua”, asegura Patricia Guzmán. Ana Enriqueta Terán tiene, entonces, la oportunidad de abanderar la voz mayor que signará mandatos en el lenguaje a las sucesivas generaciones, apoyada en las voces que esculpieron idioma en su casa: Andrés Bello, don Luis de Góngora y Garcilaso de la Vega.

[1] Guzmán, Patricia (2014). Prólogo del libro Casa de Hablas. Biblioteca Ayacucho.

Vielsi Arias Peraza (Valencia, 1982).

Poeta, docente, investigadora y promotora cultural. Miembro del Consejo de Redacción de la revista Poesía y de la revista Resolana. Ha publicado los poemarios Transeúnte (2005), Los Difuntos (2010), Luto de los Árboles (2021) y Mandato de Puertas (2022).

Ana Enriqueta Terán (Valera, 1918 – Valencia, 2017)

Su primer volumen de versos vio la luz en los años 40, exactamente en 1946. Esta selección de poemas apareció bajo el título Al norte de la sangre. Ese mismo año fue nombrada agregada cultural de Venezuela en la embajada de Uruguay; posteriormente, en 1949, formaría parte de la delegación diplomática de Venezuela en la Argentina, como delegada de la Asamblea de la Comisión Interamericana de Mujeres en Buenos Aires. En 1952 dejaría de la carrera diplomática para dedicarse por completo a la poesía. Entre sus libros destacan: Al norte de la sangre (1946); Verdor secreto (1949), Presencia terrena (1949), Libro de los oficios (1975), Música con pie de salmo (1985), Casa de hablas (1991); Albatros (1992); Construcciones sobre basamentos de niebla (2006), Autobiografía en tercetos con descansos y apoyos en Don Luis de Góngora (2007), Piedra de Habla (2014) y Extravagancias lúdicas (2016), y la novela Apuntes y congojas de una decadencia novelada en tres muertes (2014). Le fue otorgado el doctorado honoris causa por la Universidad de Carabobo (1988), y el Premio Nacional de Literatura (1988).

La entrada Ana Enriqueta Terán, con su mano de hoy, únicamente se publicó primero en NILA ediciones.

Quiero comentar que desde el año pasado, cuando hice un trabajo sobre el libro de poemas Dominio oscuro, de Ana María Oviedo Palomares, me quedó el interés de escuchar un poco lo que en la dirección de lo no claro pudiera encontrar en el famoso libro Filiación oscura de Sánchez Peláez, publicado en 1966. Entonces, dada la invitación que me hizo Giordana García Sojo para escribir sobre el poeta, me vino la idea de retomar el tema que ya había abordado en el libro de Ana María.

Asimismo, como dato de interés, soy testigo de las diligencias que hizo mi hermano Alberto Márquez con Malena Coelho, la hermosa compañera del poeta de toda la vida, por el asunto de los derechos de autor, tal como lo necesitaba la trilogía editorial para avanzar con el proyecto. En este sentido, lo que quiero destacar es la alegría de Malena cuando Alberto le presentó la idea vía telefónica, ya que ella estaba en Argentina, e incluso tenía la salud muy frágil. Siendo una hija de Juan, Raquel, quien finalmente tiene la responsabilidad legal de la obra del poeta venezolano, y no solo autorizó la edición, sino que también participó, junto con la poeta venezolana Cristina Gálvez Martos, en la traducción… Aquí estamos con el libro en la mano.

Como señalé, quiero apuntar y a lo mejor aportar algo sobre el importante libro Filiación oscura, tantopor el lado de la filiación como por el de la oscuridad, pues por la primera, en un sentido jurídico, la filiación contempla la unión de parentesco entre hijo o hija (filius en latín) y padre, lazo que se traducirá en el derecho a la recepción legítima de los bienes del padre. Al escribir el poeta la frase “filiación oscura” podemos leer de algún modo que algo se desliza, se desajusta, que hay una especie de pregunta en cuanto a la adscripción a la línea paterna en quien recae esa condición opaca. Podemos asociar esto con la intemperie interior, con el sentimiento de orfandad y de abandono por el lado de lo paterno, cuestión que no implica no tener un padre, sino tenerlo y no saber exactamente para qué o qué hacer con eso o hasta dónde llega, pues la filiación es oscura porque es extraña, indefinida, imprecisa, indeterminada y, en especial, no se entiende su función.

En un poema de 1959, que está en Animal de costumbre, su segundo libro, ya había colocado entre interrogaciones esa filiación. Escuchemos:

Con lo más íntimo de mí te he dicho:

–La tierra es una azucena mordida en vísperas

                 de un viaje;

De hijo a padre o bisabuelo

En bellos recreos,

Ejercitando el arco y la flecha,

Yo transformo la historia más simple,

Confiado al amor.

¿Escuché esa frase:

“De hijo a padre o bisabuelo”?

¿La escuché adentro o fuera de mí?

¿Enarbolo tardíamente el arco y la flecha?

Este fragmento del poema permite señalar esa relación filial masculina del hijo al padre al bisabuelo, en el campo de lo que queda como pregunta, como duda en el asombro de lo que esa línea paterna y masculina no termina de configurar en el más joven de la cuerda, ese que siente una falta de actualización temporal, de asincronía existencial, de desacomodo en relación al arquetipo de Apolo, el dios de la muerte súbita, y se interroga y leemos: «¿Enarbolo tardíamente el arco y la flecha?»

En este mismo libro al que hice referencia, Sánchez Peláez precisa algo muy significativo: 

Estoy ilógicamente desamparado:

De las rodillas para arriba

A lo largo de esta primavera que se inicia

Mi animal de costumbre me roba el sol

Y la claridad fugaz de los transeúntes.

El primer poema de Filiación oscura coloca de inmediato la sensación de estar perdido, desorientado, y los gestos de quien está en trance de ser y de no ser, entre la gracia y la culpa, entre la realidad y las ilusiones. Escuchemos cómo en el lenguaje, en la escritura, esta oscuridad se cuela y está más presente que nunca en las palabras. La riqueza del decir viene por la atención y lo arcano, y los silenciosos sueñan con una unión transfiguradora:

Por desvarío entre mis sílabas

     La noche sin guía.

Por mi vigilia en la boca

     El oro de viejos amuletos.

A gatas, de espaldas a una presa invisible,

     El taciturno de hinojos en un abrazo hipotético.

Y es bellísimo ese poema, imposible dejarlo fuera, donde uno lee con claridad la muy compleja relación con la figura paterna. Dice así:

En el paraje del fruto vano y el acíbar

Haga esto

Aquello

No atisbe al vecino

Cállese

No vaya por los azulejos

En los balcones no mire el sol

Y la lluvia cae lenta

Y me cubre con las dos manos el rostro.

Por este camino entra uno en la tristeza, en el ajuste de la soledad y el tiempo de la nostalgia.

Pregunto: ¿nostalgia de qué?

Pues de muchas cosas seguramente, pero teniendo en cuenta el hilo que quiero ver si encuentra tela que tejer, está ese no saber qué hacer como hijo de, filiado con o afiliado a, representante de un nombre y también, se supone, de una sexualidad. Y estas identificaciones tradicionales parece que están aquí entre paréntesis, o estremecidas por la sensibilidad de una historia específica. 

Por esta ruta es bueno tener presente un verso que saldrá publicado en un libro de veintitrés años después, Aire sobre aire, de 1989, donde leemos unas palabras que todavía son subversivas:

Yo no soy hombre ni mujer

yo solo tengo resplandor propio

cuando no pierdo el curso del río

cuando no pierdo su verdadero sol

y puedo alejarme libre, girar, bogar,

navegar dentro de lo absoluto y el

mar blanco

entonces sí soy

el hombre rojo lleno de sangre

y sí soy la mujer: una flor límpida, un

lirio grande

y también soy el alma.

Esto me parece de relieve, tanto en su vínculo con la filiación que estamos tratando de pensar, como también eso específico de lo masculino por la línea paterna en un poeta de Altagracia de Orituco, que estaba probablemente ubicado ante las dificultades de los mandatos del género y algo que por allí no cuadra, que está movido o fuera de registro. Y, asimismo, estamos ante el poeta que escribe una frase tan sorpresivamente anticipatoria de los tiempos actuales, como ese verso de «Yo no soy hombre ni mujer» (1989). En fin, es una manera de escuchar lo que dice este poeta, y de aproximarnos a la filiación por el lado del hijo, y lo complicado de ese enlace con el mundo de lo paterno

Ahora voy a enfatizar el adjetivo. Y debo transcribir parte del poema Filiación oscura, que le da título al libro. Allí leemos:

No hay antes ni después; ni acto secular ni historia

    verídica.

Una piedra con un nombre o ninguno. Eso es todo.

Uno sabe lo que sigue. Si finge es sereno. Si duda,

    caviloso.

En la mayoría de los casos, uno no sabe nada.

Hay vivos que deletrean, hay vivos que hablan tuteándose

    y hay muertos que nos tutean,

    pero uno no sabe nada.

En la mayoría de los casos, uno no sabe nada.

Este no saber tal vez sea el que le da sustento de enigma a la filiación de lo humano con aquello que lo rodea y configura. Hay un no saber en la base misma de estos árboles torcidos, de estas columnas mochas, de estos ojos desorbitados, de estas mandíbulas desviadas, de estas cojeras tempranas, en fin, estamos interrumpidos, obstruidos, impedidos por la imposibilidad de acceder, en general, al saber. Es una constatación: «Uno no sabe nada». De donde lo que queda, a lo mejor, es andar a tientas.

Sin embargo, pasamos a un intento de precisión al preguntar por ese “uno” del que dice el poema que no sabe nada y accedemos a un plano menos universal y más específico, el plano de Juan Sánchez Peláez en su oficio de poeta, y en este contexto, la filiación con su no saber, con su oscuridad, se circunscribe más al ámbito de la creación de quien escribe poesía y se interroga por su hacer, por el alcance de su hacer, y por lo que obtiene realmente al escribir.

Por aquí la sabiduría de Sánchez Peláez es la que le permite observar con transparencia que el poeta sabe muy poco de lo que escribe. Y esto, estando en relación con la postura ante lo desconocido por esencia, es una paradoja tremenda y nada novedosa, por cierto, aunque muy atravesada aquí por la atmósfera de lo contemporáneo, de lo disuelto y esparcido. Quienes escriben poemas, incluso con maestría y esplendor, en buena medida, parece decir este poeta admirable, no saben del alcance de lo que escriben. Pero quienes escriben poesía sí logran una sabiduría del oficio de escribir. Debido a esto, el libro Filiación oscura avanza en una poética que posee una relevancia fuera de discusión, como toda la obra de este Maestro, pues nos presenta lo que solo una visión artística muy elaborada puede suscribir. Es decir, una visión del arte, de lo que ve en la vida y en sí mismo.

Una poética que se entrelaza también, en este caso, con no pocos pronombres de la primera persona del singular para marcar el universo de los objetos como si fuesen sus bienes terrenales. Oímos entonces de “mi vigilia”, “mis girasoles”, “mis nudillos”, “Mi cigarra”, “Mi áspid”, “Mi desvelo”, “mi mudez”, “mis fetiches”, “mis viajes”, y no continúo agregando más porque estos bienes parecen suficientes para escuchar el aire de la ausencia que los recorre y los mina, ahí donde la nostalgia comienza a cavar en lo que se pierde, en lo que nos deja y olvida.

Me viene una frase de Reverdy que le encantaba a Juan Sánchez Peláez, según nos dice Gonzalo Ramírez Quintero: “soy tan oscuro como el sentimiento”, o sea, ese afecto, esas pasiones que nos llevan por delante y no sabemos cómo hacer para pararles el trote, para morigerar la intensidad dramática del sentir, son las que la poesía convoca para un arreglo con esa oscuridad patética, pues le da cauce por los caminos de las palabras y de la imaginación, aunque no sepa tanto el creador de lo que dice, y sienta mucho de lo que escribe, y además, siente paz al decirlo, al escribirlo, porque algo muy íntimo se realiza en ese apremio que halla satisfacción en las palabras del poema.

Él lo dirá de una manera fabulosa en su libro Lo huidizo y permanente (de 1969):

Aunque la palabra sea sombra en medio, hogar en el aire, soy otro, más libre, cuando me veo atado a ella, en el alba o en la tempestad. Por las palabras vivo en aguas plácidas y en filón extranjero, fuera del inmenso hueco.

El saber del poeta en este libro parece que pasa por la idea de la Antigüedad, según la cual el poeta es un médium, alguien a través del cual se dice el poema y está allí un saber hacer que elabora unas formas de las que, en cuanto a sus contenidos, el poeta solo percibe una parte. Y una parte, es oportuno acotarlo, que le es suficiente a quien escribe para continuar con su quehacer y comenzar otro poema. Aunque, “En la mayoría de los casos, uno no sabe nada”. En El fuego y el sol. Por qué platón desterró a los artistas, un clásico de la erudita irlandesa Iris Murdoch, leemos, entre varios argumentos, lo siguiente: “Platón prefiere (cita el Protágoras) la compañía de los filósofos a la de los poetas, porque estos nunca saben de lo que hablan… No conocen la fuente de su sabiduría”.

De un destierro semejante habla Juan en un poema dedicado a Rafael Cadenas, donde le habla de ese obligado exilio de los bardos:

Cuando nos echaron de la ciudad (porque mirábamos en demasía el colibrí), abrimos la ruta que tiene mil pétalos, y ya viejos, no exentos de alegría, nos restregamos los ojos con piedras.

Podemos decir, a estas alturas, que la poesía sí consiste en extraer candela de donde sea, frotando piedras o palabras preciosas en la noche oscura del alma, o incluso restregándonos los ojos con ellas.

En esta poesía de un girasol espléndido de la poesía venezolana, lo misterioso mantiene su terreno bien al margen de la comunicación común; pues la poesía es un decir las cosas de un modo singular, no racional, sobre un mundo impresionante y enigmático en sí mismo, desde luego.

Así lo dice él:

El que sube y no halla un gran árbol de fuego, sino

    el hierro de la flor,

la helada flor en su secreto abismo.

¿De la piedra a la candela al chorro dulce que llaman

     colibrí

qué vocablo me pone en azarosa coyuntura?

Escarbo y sepulto. La escritura de mis pormenores

      en el puño.

Fotografía: Enrique Hernández D’Jesús.

Miguel Alfonso Márquez Ordóñez (Caracas, 1955).

Realizó estudios de Filosofía en la Universidad Católica Andrés Bello (UCAB). Miembro cofundador del grupo Tráfico, director de Literatura del Consejo Nacional de la Cultura de Venezuela (CONAC), cofundador del Festival Mundial de Poesía de Venezuela, investigador de la Fundación Centro de Estudios Latinoamericanos Rómulo Gallegos (CELARG) y presidente fundador de la Editorial El perro y la rana. Entre sus obras se encuentran los libros de poesía Cosas por decir (1982), Soneto al aire libre (1986), Poemas de Berna (1992), La casa, el paso (1991), A salvo en la penumbra (1999), Linaje de ofrenda (2001), Otras cosas por decir (2022) y Esta terca manía de vivir (2022).

La entrada Juan Sánchez Peláez: un girasol espléndido en la poesía venezolana se publicó primero en NILA ediciones.

De manera resumida, esta novela[1] refiere las aventuras de tres niños (Guadalupe, Roy y Benjamín) en una isla sin nombre ubicada en el archipiélago de Las Comoras en el océano Índico. Los niños se refugian en la biblioteca de la casa llamada “El Santuario”, con lo que de algún modo evaden la educación autoritaria y represiva del padre. Allí, en implícita complicidad, descubren un lenguaje y una manera secretas de ver y entender lo que los rodea: el sonido del mar, la sombra de un insecto, el canto de las antiguas sirenas. Estructurada en 52 capítulos y varios “textos apócrifos” la novela no está organizada, al modo convencional, en una estricta secuencia narrativa y temporal.  Sin embargo, sus distintos capítulos mantienen una misma línea argumental y temática. En algunos de estos se juega a la inversión temporal y otros pueden ser leídos como narraciones independientes. Como parte de su estrategia creadora, la novela otorga al lector la posibilidad de “armar” su propia lectura.  

Novela fascinante, pero de complejo diseño, suerte de caleidoscopio o lúdico o rompecabezas que incita a la participación del lector, sus personajes, como la isla misma en la que se desarrolla, están en permanente transfiguración, generándose así una sensación de recomienzo, como si en ella nada terminara.  Tal es el sentido de los “textos apócrifos”: juegan a la reinvención y reinterpretación de la novela.  De alguna manera la isla por ser un tanto mítica, está siempre metamorfoseándose, como la obra misma.  Su escritura fabulosa, transgresiva, poética, reflexiva, avanza sinuosamente tras la narración de aventuras fantásticas. El Pez de los sueños cautiva desde sus inicios debido a su cualidad notablemente poética e imaginativa. En el reverso de las aventuras de los niños se teje entre líneas una significativa reflexión en torno al poder, el dinero, la autoridad, la infancia y sobre la misma elaboración del texto novelesco. El poder, como el sueño, configura   una red de relaciones polimorfas que enmarcan la actuación de los niños, sus vínculos entre ellos, con el mundo y particularmente con el padre. Al atravesarlo todo, el poder y el sueño son secretos vectores que organizan de algún modo la misma fabulación mítica y onírica de la novela.

Original en su audacia inventiva y de escritura,[2] en ella resuenan y dialogan múltiples lenguajes y tradiciones literarias: desde la Biblia, pasando por Las mil y una noches, Homero, hasta llegar a Stevenson, Melville, William Golding, Kafka, Borges, Cortázar, Bioy Casares. En el ámbito específico de la literatura venezolana El pez… dialoga con diversos autores y textos. Mencionemos sólo algunos: J.A. Ramos Sucre, Teresa de la Parra, Enrique B. Núñez, Julio y Salvador Garmendia, Guillermo Meneses. El Pez de los sueños es un palimpsesto de referencias culturales y de secretos diálogos de textos.

Quimera, fantasía y ardid, el poder, se nos dice en la novela, está tanto en la codicia de los hombres, en el valor de las cosechas como en el humor de los avaros o en las intrigas palaciegas. Los niños, que desean secretamente subvertir toda forma de autoridad, constituyen una especie de república que tiene en “El Santuario” su sede de operaciones. Desde sus acciones, a veces violentas, enfrentan el poder de los adultos y del padre. Este es un negociante de antigüedades para quien el dinero es su instrumento de supremacía. En algún momento muestra a sus hijos una colección de monedas antiguas pertenecientes a un anciano. “Era una colección tan valiosa como la que padre atesoraba en la caja fuerte…En aquel entonces, mientras las admirábamos, … pensamos que su valor era la quimera inútil del poder cuando enfrenta el hacha del verdugo” (Machado, 2022: 42).  El universo, según lo ven los niños, parece regido por ese poder del dinero.

En esa república de los niños el padre es al comienzo una figura disciplinaria. Impone un orden severo fundado en la vigilancia y el castigo pero que será constantemente subvertido por los hijos, quienes inventan un lenguaje hermético, hecho de “silencios, gestos, leves movimientos de los ojos y manos” (p. 19) que les permitirá franquear los controles autoritarios. De la madre casi nada se dice, convirtiéndose prácticamente en una ausencia pues muere cuando da a luz a su hija Guadalupe.  Los niños crecen sin el resguardo de una familia que los ampare, organice u oriente su educación. Cuando en su ancianidad el padre pierde facultades, los niños desconocen su antiguo poder y lo subestiman.  Las obras de arte, las pinturas de artistas como Goya o Hieronimus Bosch a los que los niños acceden en “El Santuario” son para ellos instrumentos de liberación, desde las visiones oníricas que les transmiten en las que los adultos aparecen como grotescos fantasmas.  Ya en sus primeras páginas, a través de la convivencia de los niños en la biblioteca entre libros, antigüedades y objetos de arte, la novela nos hace saber que la trama narrativa es también una trama simbólica en la que la metáfora o la ironía proponen una constante reconfiguración del lenguaje.  

Más allá del relato de sus aventuras que nos podría hacer pensar en una novela juvenil, encontramos una novela culta que juega con múltiples códigos y lenguajes y apuesta, como lo hemos sugerido, a la experimentación, al juego de tiempos y de fragmentos discursivos y narrativos y, por lo tanto, a una lectura abierta, que se resiste a una única interpretación. Cada personaje y cada acontecimiento tienen su reverso, proponiendo más allá de lo argumental, otra lectura que se abre a lo fantástico o fantasmal, al mito, a los sueños. El nombre mismo de la novela deriva de unos peces llamados “salemas” que tienen el poder de hacer soñar, incluso “sueños dentro de sueños” (p. 58). Es decir, hay una conciencia crítica de la ficción como universo onírico y especular, tal como lo deja ver Guadalupe al preguntarse “¿quién está soñando esta historia?” (p. 54).  Así, los niños, que son aparentemente tres, se ven en algunas ocasiones enfrentados a otros que parecieran ser sus dobles especulares, fantasmáticos. En otra escena narrativa, la primera impresión que tiene el joven profesor Jonás al llegar al colegio en el que trabajará, es la de que este es hospicio, prisión o cementerio. Como en El Castillo de Kafka, este joven desconoce la autoridad que lo dirige.  

Entregados los niños a sus aventuras, el despliegue de estas en la isla los lleva a adquirir en algún momento un grado tal de autonomía que les hace despreciar al padre o enfrentarse a cualquier jerarquía, como la que encarna o simboliza el profesor Jonás, un nombre como otros en la novela, de definidas resonancias míticas y bíblicas.  Aunque al inicio de la novela vemos a los niños en la biblioteca, se nota en ellos y particularmente en Guadalupe, una perversidad que los lleva al crimen. Luego observamos que el conocimiento empírico de la vida que alcanzarán en la isla los convierte en personajes un tanto brutales o salvajes, transgresores de todo tipo de autoridad. Ocurre en ellos una transformación: el medio agreste insular los vuelve indómitos. De ser niños lectores en “El Santuario”, la isla los transforma en niños crueles, que se niegan al sometimiento de los adultos.  Han crecido abandonados, “desarrapados, risueños, curiosos, inocentes y vengativos” (p. 25). El poder pues, como los sueños, es una trama de sentidos que incluye la maldad y que se deja descifrar en el juego un tanto caleidoscópico de fragmentos discursivos y de hechos que ocurren en distintos tiempos. La narración de la infancia es, desde esta perspectiva del poder, la narración de una desobediencia. Por otra parte, podemos interpretar, en una perspectiva ideológica o política, el poder de los niños como un poder alterno que supone una crítica al mundo “civilizado” de los adultos y a la parte continental que ellos habitan, desde donde podrían venir los turistas a invadir. Los niños, que han experimentado agresiones y violencia de un medio hostil (la isla) y por parte del padre, se preparan para ejercerla y así lo hacen, contra los adultos. La escritura desliza ironías que tienen también definidos matices de crítica política. Al referir la experiencia de lectura de los niños en “El Santuario”, una denominación irónica de la biblioteca, se nos dice: “Era como tener vidas diferentes. Hoy un rey, mañana un bandolero, aunque en el fondo fueran lo mismo” (p. 26).        

En una de las tormentas a las que se ven sometidos en la isla, los tres niños, enfrentados al profesor, viven a la deriva. Han aprendido a subsistir sin la compañía ni la protección de los padres, sin la orientación de algún maestro y tanto se cuidan de los adultos que temen una invasión de estos. Han constituido una suerte de república o comunidad salvaje que no sigue normas ni preceptos pre-establecidos.  La invasión de turistas pone en riesgo la autonomía y libertad que con esfuerzo han conquistado, por ello ven en el profesor y en los adultos una temible amenaza. “Montábamos guardia todas las noches para protegernos de una posible invasión. Roy y Guadalupe lideraban las reuniones donde se tomaban las decisiones de la comunidad” (p. 196). Si consideramos a los niños como los “débiles”, la lucha por el poder que ellos sostienen contra los turistas y adultos se puede interpretar como una metáfora de la justicia.  

Amor, represión, odio, rebeldía, venganza o desprecio son sentimientos y actitudes que se cruzan en esa república de los niños que es también una república de sueños en la que isla no es solo un escenario de acción sino el ámbito mismo de despliegue de lo fantástico. Paisaje cambiante impregnado de subjetividad, la isla es una suerte de enigmático personaje a veces apacible, a veces monstruoso o fatídico.  La desaparición de Benjamín en el mar y su posterior y extraña resurrección, la aparición de una muchacha que danza alrededor del fuego, de una sirena, o la misteriosa muerte de un grupo de jóvenes, no son sino parte del hechizo que define el ser mismo de la Isla.  Esta ejerce un poder de fascinación sobre sus habitantes en los que se confunden maleficio e ilusión, desolación y encanto: “Los nativos creen que es de mala suerte hablar de la isla…Nadie en la isla habla de la isla” (p. 73).     

La potencia onírica y poética de un lenguaje novelesco que todo lo toca y transforma, hace que El pez de los sueños gire incesantemente en sus historias y en los narradores que la cuentan.  En momentos, no se suele distinguir exactamente quién narra y si lo que se narra ha ocurrido en realidad o ha sido soñado. De esta manera lo fantástico está hecho o permeado de materia onírica. Nada está fijo ni parece obedecer a una verdad o lógica preestablecida.  Se impone una sucesión de hechos y aventuras en un ritmo casi alucinante, de tonalidad irreal subrayada por los juegos temporales. Pasado y presente se confunden en una suerte de alucinación que es constante recreación de la isla y de las aventuras de los niños. La novela se nos entrega en una cierta sucesión de extrañezas estrechamente ligadas a la naturaleza mítica, un tanto distópica, de la isla. Esta está habitada de monstruos, sirenas, fantasmas, cuevas, grutas secretas. El mito clásico alimenta la condición fantástica de la novela. Tal como sus sueños lo revelan, los niños mismos están penetrados del turbulento y mítico espacio acuático que en ocasiones amenaza devorarlos. Roy decía: “… ¿cómo luchar contra nuestra naturaleza acuática? Éramos pulpos estirando sus tentáculos para atrapar a los huidizos cangrejos…” (p. 29). En efecto, los niños aprenden a luchar desde temprana edad para enfrentarse a los extraños y a las adversidades. En el colegio se dan verdaderas batallas entre ellos y otros niños.

En el capítulo XVIII se nos narra una excursión de los tres niños a un acantilado donde se encuentran con otros niños y observan un torbellino de aves. Más tarde regresarán al Santuario (la biblioteca). Todo este capítulo, en parte referido al vuelo de las aves, es una extensa metáfora en torno al sentido del encierro, la libertad y a la necesidad de lograr la autonomía después del nacimiento como hechos simbólicos opuestos al poder, a sus instrumentos de vigilancia y castigo. “Quien quiera nacer”, dice Guadalupe, “tiene que destruir un mundo” (p. 161). Si no escapan, las aves, se nos dice, pueden ser devoradas por los gatos. Por otra parte, algunos rasgos propios de la novela policíaca, simulados paródica e irónicamente, se entrecruzan con la novela de aventuras. Los niños se proponen recuperar las obras de arte o antigüedades vendidas por el padre “a esa fauna de burdos coleccionistas” (p. 163) a quienes se les espía para obtener los detalles de sus vidas. Así, la extraña muerte de un grupo de jóvenes suscita el interés del joven profesor Jonás, quien ha conocido a un policía que no termina de resolver el caso.

La escritura articula varias historias: la de los niños en la biblioteca, la de sus aventuras en la isla, la del joven profesor, la de su novia Etienne, la de los jóvenes desaparecidos, entre otras, todas envueltas en un halo de sugerencias y misterio pues la ambigüedad funda ella misma la naturaleza ficcional y configura el universo autónomo de la novela. En este sentido, los “textos apócrifos” juegan a borrar las huellas autobiográficas a la vez que subrayan el diseño polifónico de la novela. Se trata de un artificio metaficcional del autor, a la vez irónico y autoparódico, para hacer notar que la novela no le pertenece y que su escritura está sujeta a correcciones, revisiones o ampliaciones, es decir, a una reescritura que hace de ella una suerte de sujeto-en-proceso, una especie de partitura musical que le otorga al lector un lugar en su reinvención. Los “textos apócrifos” están impregnados de ese humor autorreferencial que encontramos a lo largo de la novela y que se expresa en toda una serie de guiños y clics irónicos y autoparódicos. Se agregan episodios, se reconocen personajes, se les ven nuevas acciones o retomando actuaciones iniciales que crean una ilusión de circularidad. En este sentido, los “textos apócrifos” juegan con la idea de que El pez de los sueños no concluye en un capítulo finalsino que, por el contrario, está abierta a una reescritura y resignificación permanentes. Se trata de textos que “venían atados con una cinta en el interior de un viejo diario de anotaciones. Los he incorporado como un apéndice a la historia de los niños, a todas luces incompleta” (p. 401).         

El pez de los sueños en la tradición narrativa venezolana

El pez…, hemos dicho, dialoga con múltiples autores y textos de nuestra tradición literaria. Desde la condición poética y fantástica de su escritura, la novela de Machado dialoga con la obra de José A. Ramos Sucre (1890-1930), uno de los fundadores nuestra modernidad literaria. La mitología y el gusto por la cultura clásica, que en El pez… asume un carácter paródico, así como la hibridez de géneros, son rasgos caracterizadores de la obra de estos autores que hacen de la ficción un espacio de alteridad y de reinvención permanentes del lenguaje. Podría mencionar muchos otros autores venezolanos con los cuales la obra de Machado comparte analogías y filiaciones estéticas y literarias. Es el caso, por señalar algunos, de Julio Garmendia, de Salvador Garmendia o de Gustavo Díaz Solís. Sin embargo, me referiré en particular a tres novelas forjadoras de nuestra modernidad narrativa con las cuales la novela de Machado propone filiaciones y ciertas analogías significativas. Me refiero a Las Memorias de Mamá Blanca (1929) de Teresa de la Parra, Cubagua (1931) de Enrique Bernardo Núñez y EL falso cuaderno de Narciso Espejo de Guillermo Meneses (1952). Estas novelas comparten con EL pez…la aspiración de ser utopías de la forma y del sentido, es decir escrituras que desafían la tradición para entregarse como experiencias abiertas al placer de la reinvención por parte del lector.

El pez…, en su singular república de los niños me ha recordado una novela que fascinará mis días de adolescencia. Me refiero a Las memorias de Mamá Blanca, una novela que, aunque viene del realismo criollista, lo transfigura en una literatura de aura mágica impregnada de nostalgia al recrear las aventuras de unas niñas en esa suerte de paraíso perdido que es la hacienda “Piedra Azul”. Como en la novela de Machado, las seis niñas son las protagonistas del libro de Teresa de la Parra, pero a diferencia de El pez… se desarrollará parcialmente en el mundo rural de una hacienda de la Venezuela del siglo XIX. Las niñas constituyen también una especie de comunidad infantil, en la que ocurre igualmente la solidaridad y complicidad, sometidas a la implacable autoridad de una institutriz llamada Evelyn; como los niños en la obra de Machado tienen también un conocimiento empírico de la vida pues habitan entre árboles, animales y campesinos.

Al igual que El pez…, Las Memorias… puede suponer también una crítica ideológica o política al mundo de la civilización y del “progreso” dado que las niñas, al ser llevadas de manera no consentida a la ciudad para ser “educadas”, sienten que sus vidas han perdido libertad, que han sido por lo tanto impactadas negativamente. Es el mismo temor que sienten los tres niños en El pez… ante la invasión de los turistas. En este sentido, Las Memorias…tienen mucho de una utopía agraria amenazada por la modernización. En tanto pudiera ser pensada como una distopía postmoderna, habría que decir que los niños en El pez…, a diferencia de las niñas de Las Memorias…, son crueles y perversos, han perdido la ingenuidad y la gracia con que Teresa de la Parra representa a unas niñas que sí han sido criadas al amparo de una familia tradicional. En ambos autores, sin embargo, la infancia es un mundo propio pautado por la invención, la imaginación, el riesgo, el deseo de aventuras y enfrentado al poder autocrático y civilizatorio de los adultos. Aparte de las notables diferencias argumentales, formales y de estilo, el humor irónico, paródico y a ratos melancólico de Teresa de la Parra parece tener resonancias en la escritura de Machado.

Enrique Bernardo Núñez (1895- 1964) abrió nuevos espacios de escritura en la narrativa venezolana moderna. Sus dos novelas, Cubagua (1931) y La Galera de Tiberio (1938) son novelas del mar. Cubagua, como El pez…, es una obra que tiene en la isla no solo un escenario, un paisaje, sino también un personaje que es mito y metáfora de un descenso al Averno. Ambas novelas llevan nuestra narrativa más allá de los límites del realismo convencional, al proponer sus respectivas escrituras como auténticas utopías de la forma que fundan sus indagaciones en la alteridad y en el diálogo de lenguajes: mito, sueño, poesía, pensamiento, reflexividad especular. Si en El pez… el mito y lo onírico subyacen en la condición fantástica de la novela, en Cubagua estimulan la incertidumbre y la dualidad de algunos personajes y el mismo halo fantasmal y la sensación de circularidad que envuelve a la isla. Lo real y lo fantástico perfilan en uno y otro texto el ser mismo de la isla que recrea el mito del eterno retorno pues a ella siempre se regresa como a un hábitat de los orígenes, como a un espacio de sueños. En ambas novelas la isla es espectro y destino fatal.

El poder como instrumento corrosivo que todo lo penetra y envuelve está presente en ambos textos como una red de sentidos. Mientras en Cubagua el poder se expresa históricamente como expoliación y saqueo de perlas y riquezas minerales de la isla, en El pez…adquiere una dimensión autocrática, de gobierno despótico y vejatorio, primero del padre con respecto a los hijos, y luego de los hijos con respecto al padre. Utopía en Núñez y distopía en Machado, la isla es crítica de un poder civilizatorio que hace del “progreso” un modo de coloniaje y agresión. La invasión como hecho histórico de conquista en Cubagua o la amenaza de invasión de turistas en El pez…, es pues la expresión política de un poder que tiene, sin embargo, múltiples derivaciones ideológicas y semánticas. El poder, como la isla, puede adquirir en ambos libros una gradación un tanto espectral y a veces secreta.

Machado ha sido un lector asiduo de Guillermo Meneses (1911-1978). La crítica ha señalado su diálogo con este autor, desde la publicación de su relato “Contracuerpo” que ganara el prestigioso premio del diario El Nacional, tal como lo expresa la reseña que del mismo hiciera Juan Liscano (8). En efecto, la escritura renovadora y experimental de Meneses, sobre todo la que se revela en su relato “La mano junto al muro” y en la novela EL falso cuaderno de Narciso Espejo tendrá eco en la narrativa de Machado. Ambos textos significaron un giro absolutamente renovador en nuestra narrativa moderna. La escritura poética y experimental de El pez…, particularmente a través del juego autorreferencial y autoparódico de los “textos apócrifos”, nos recuerda el juego especular de documentos que configura la novela de Meneses. En ambos autores la novela se reinventa a través del autocomentario, de las “tachas” o ampliaciones, de las citas autoparódicas o irónicas. En ambos autores la novela se configura así en un sujeto-objeto complejo dada la multiplicidad de significaciones y de interpretaciones posibles que desafían al lector y a la narrativa del realismo convencional. El pez… lleva a límites inexplorados la escritura poética, lúdica y metaficcional que Meneses propusiera, al realizar un nuevo giro hacia un realismo fantástico que no cesa de jugar con la poesía, la alteridad y la reflexión especular o irónicamente metafísica. Más allá de las analogías, de las filiaciones literarias y de las convenciones legadas por la tradición narrativa venezolana, El pez de los sueños abre una nueva ruta de indagación textual, es decir, de experimentación estética y semántica. 

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[1] Machado, Wilfredo (2022), El pez de los sueños, Caracas, Monte Ávila Latinoamericana, Col. Continentes.

[2] El concepto de escritura está referido a Roland Barthes e indica un más allá del estilo. Un escritor no es quien tiene un estilo sino quien tiene o busca una escritura, es decir una manera, una forma renovadora que impacte la tradición literaria. 

Douglas Bohórquez (Maracaibo, Venezuela, 1951)

Escritor, profesor titular de la Universidad de los Andes (Núcleo Trujillo) en las áreas de teoría de la literatura, semiología y literatura venezolana e hispanoamericana. Doctor en semiología por la Universidad de París VII. Estudió bajo la dirección de Julia Kristeva. Ha sido profesor invitado en universidades europeas y de América Latina. Entre sus últimas publicaciones destacan los libros: Entrelecturas (Mérida, Fundecem, 2015) y No soy el príncipe Hamlet y otros poemas(Caracas, El perro y la rana, 2022), Algunos libros anteriores: Antología poética (Caracas, Fundarte,2014) y Del costumbrismo a la vanguardia. La narrativa venezolana entre dos siglos (Caracas, Monte Ávila, 2007).

Wilfredo Machado (Lara, Venezuela, 1956)

Poeta, narrador y editor. Licenciado en Letras por la Universidad de los Andes (ULA). Fue agregado cultural de Venezuela en Brasil. Ganador del concurso de cuentos de El Nacional en 1986; del Premio Municipal de Literatura en 1995 con Libro de animales; y del Premio de Narrativa del Ministerio del Poder Popular para la Cultura en 2009. Entres sus obras destacan Contracuerpo (Fundarte, 1988), Libros de animales (Monte Ávila Editores, 1994; Alfadil, 2003), Poética del humo (Fundación para la Cultura Urbana, 2003), Diario de la gentepájaro (Editorial El perro y la rana, 2008), Corazones sombríos y otras historias bizarras (Monte Ávila Editores, 2015), La noche de Prometeo (Editorial El perro y la rana, 2015), El rey de los pobres (Fundecem, 2017), El pez de los sueños (Monte Ávila Editores, 2022) y Animalia y otros seres monstruosos (Fundarte, 2023). Sus cuentos han aparecido en numerosas antologías de cuentistas venezolanos e hispanoamericanos, algunos de ellos han sido traducidos al portugués, italiano, francés, inglés, hebreo y búlgaro.

La entrada El pez de los sueños de Wifredo Machado: diálogo y subversión en la novela venezolana se publicó primero en NILA ediciones.

Esta “P” es una pregunta, es un enigma en Lo peor de la púrpura. Él me escribe en la dedicatoria: “la púrpura aquí es cuando la pasión te oprime el entrecejo”.

Es interesante decir que este texto me lo entregó el poeta como regalo el día que lo visité en la Fundación Biblioteca Ayacucho. En la inmensa soledad de ese lugar, Luis Alberto hablaba de libros y entre libros, como siempre, y el tema de Rómulo Gallegos lo circunda y habla sobre las maravillas estilísticas de la prosa galleguiana. Menciona a dos escritores que conocieron bien al famoso autor y él tuvo la oportunidad de hablar con ellos: José Tadeo Arreaza Calatrava y Horacio Cabrera Sifontes. Del primero me cuenta que fue a entrevistarlo a raíz de la muerte del autor de Doña Bárbara y lo encontró más allá de más nunca, ido por completo, desvariando, debido al Alzhéimer, y aún conservaba, me dice, unos ojos muy bellos. De Cabrera Sifontes ponderó el libro La Rubiera (1972) y habló de una vida épica, llanera, corajuda, que en ese texto encuentra formato para cincelar una obra valiosa y muy difícil de conseguir en la actualidad, donde el tema es el del inmenso hato guariqueño que le da nombre al título, con las complejidades históricas de una época a caballo entre la Colonia y la Independencia de Venezuela.

Estas dos figuras, y la tutelar de Gallegos, de la prosa inmensa de Gallegos, estas tres sombras marcan un día y unos lugares que quedan sonando después de la visita al poeta, con el desprendimiento acústico de los seres que se han ido, y con ese gusto de Luis Alberto por la mítica virilidad de la existencia llanera, resumida en este caso en unas páginas que ya ni siquiera se consiguen (es el caso de La Rubiera).

En este libro escucho ecos entre ecos de una memoria que de continuo anda, de arriba para abajo, con el patrimonio espiritual convertido en páginas, aire, luz, voces, alimentos, poemas. Asimismo, son soliloquios los que aquí vienen en estos versos suyos, monólogos, continuidades heráldicas que nos reciben apenas al abrir la primera página del poemario. Se trata de una inquieta relación con el latido, con los latidos musculares del centro más puro del manantial de la vida. Le dice en algún momento y lo leo, inevitablemente, y me ha de conducir como si estuviera en relieve (en el sentido de que me invita a estar atento al inicio de algo que es sobresaliente acá), como si no fuera parte de, sino como aquello que marca el partir de lo que viene:

Deja de sonar

No sigas

Esto,

• o es el expreso deseo de un punto final en una vida que ha coqueteado permanentemente con la riqueza del tiempo para ver, amar, conocer, escribir, probar, y ahora subraya lo terrible de esta misma dimensión;
• o es lo que se le dice a aquello que amenaza con su sola y tremenda presencia. Por ahí debe ir este poema de la entrada que lleva por título “latido”, que dice así:

Deja de sonar  
No sigas

No quiero continuar escuchándote
No golpees tanto
Cállate
No voy a ayudarte

Ni usaré nada para hacerlo
Cánsate
Sé tú solamente
Ya sabrás cómo

Pero nunca más tarde
nunca antes.

En todo caso, es la marca del tono imperativo ante lo que molesta y no se aguanta. Lo que no se resiste. Lo que debe mantenerse detrás del entramado de las palabras para poder respirar.

Luego está un símbolo muy de este poeta, el caballo, y en un desafío para ver si ese cuerpo de antiguo animal vigoroso adquiere la fuerza que solía tener o necesita tener y ahora, medio apagado y confundido, atenta contra su propia fe. En el mismo tono del poema anterior escribe y manda lo siguiente:

Rocía ese caballo
Mójalo

Échale agua quemada
Suéltalo

Desátale el aire
Asústalo

Que se le acabe su malicia
Que se le vea el humo del brío

Ya va a ser medianoche
A lo mejor ilumina.

Recuerdo ahora el libro de un gran amigo de Luis Alberto, querido y admirado escritor de este país. Hablo de Adriano González León y de su libro Viejo. Texto donde el poeta trujillano se enfrenta con el arte de la letra a su designio. Escribe Adriano:

Los cabellos blancos son el paso previo para llegar al color de escarabajo, de pétalo reseco. El color de escarabajo es el color de la muerte. Por eso las coronas, varios días después del entierro, resultan tan miserables y deformes. Se amontonan junto a la cruz y les corre un agua herrumbrosa, agua como de alcantarilla. Otros días más y solo quedan los alambres retorcidos y el arco que servía de sostén a las flores.

Escribe Luis Alberto sobre una fuga incierta en relación al lugar y al tiempo de una pregunta insistente por aquello que hiere y se escapa del cuerpo:

Esto rudo que me quita la presencia 
y me quedo vano

Este paso por lo mustio
que descarna hasta la pureza misma
(…)

Esto que arde acre 
y se me va de las manos

¿dime dónde es?
¿dime cuándo?

O esta interrogante fecunda en repercusiones de un diálogo con las cercanías que son también largas distancias, con eso que está al lado, pero de un modo contradictorio; a lo mejor, por esa falta de aquí y de ahora que ahueca al mundo de la presencia misma, y la socava con la falta de piel y de contacto:

¿Desde cuándo sigues ahí en el infinito?
(…)
Desde que has venido
no logro sentirte     Qué lejos eres.

Es como estar oyendo la partida física petrificada, cuando lo que se escucha son oraciones en latín donde la tristeza y la piedad se dan la mano a golpe impactante de reminiscencia:

Orabas
No me atreví a abrir la puerta
Te oía
Ora pro nobis ora pro nobis

Cuando me decidí a acercarme 
Tenías la boca abierta 
                             para siempre.

Otra melodía, otro tono es el que surge cuando viene acaso la súplica asordinada a la poesía para que no se vaya, pues ella es la esencia, lo que queda continuamente sonando entre las vísceras, como eso que suena con lo más de veras, o como lo decía el poeta Ramón Palomares, tan cercano a Luis Alberto, con lo más del corazón. Y por eso la invita, a su amada, a esta generosa vitalidad de la escritura con la que ha hecho lo mejor que sabe hacer en esta vida, y le pide que lo acompañe en este trecho, en este lapso, en este paisaje escaso donde la soledad vigila con avaricia:

Sigamos juntos
Recordándonos

Nos hemos unido de nuevo
Es virtud nuestro desánimo

No jures en vano
No fulgures

y compartamos cada vez nuestro jamás
esa tierra preciosa.

Esto es un gran poeta, al menos es lo que sentimos que hace alguien que tiene una relación tan íntima con lo que dice, con lo que escribe, con lo que imagina y padece quien hace con las varas de la ley (es decir, con las palabras) elementos, atmósferas, cadencias, sintaxis, ritmos, mitos, obsesiones, metáforas. Solo desea una ocasión para que de nuevo encuentre lugar el poema, la escritura. Aun sabiendo lo principal, lo que no puede evitarse, o acaso por eso mismo, por la conciencia del fragmento, de lo roto, eso que de continuo encuentra en esta voz de la poesía venezolana y más allá, un rasgo de contemporaneidad indiscutible, que no pocas veces lo atormenta y lo desarma:

Valle de no ser 
Somos nosotros

Esto es un dolor que espera
De donde vine

Dame tu mano
Ocúrreme

Es cuello roto de paloma persignarse.

Es cuando la reflexión filosófica y la poesía tejen una alianza fina, una urdimbre desde los elementos propios de un decir cultivado con esplendor a través de obras excelentes de nuestro patrimonio poético, y que son producto de los años, de muchos años de oír y escribir y traducir sus mundos interiores. Así como cuando dice en cursivas, como si fuera otro el que tomara las riendas de las palabras, ese que puede trazar, tanto las líneas de un deseo de pasar por la blanca palidez, como de puntualizar el desaguadero existencial del cuerpo entero disolviéndose en el contexto circular y abarcante del fracaso ontológico:

Yo quiero ser lo que pasa por lo lívido
Yo vi cómo mi cuerpo se iba

¿Por qué es la última página cada derrota?

O como cuando también dice el regaño en la aurora para que los dioses no lo olviden y la vida haga caso:

Lo que tú has sido 
se escucha en el alambre

A esta tierra hay que gritarle duro
Para que te sienta.

Y por supuesto lo árido tan suyo lo acompaña en este trecho que lo busca con lo que está cerca de lo marchito, triste, mustio. Allí donde, por su lado, el poeta busca la imaginación y las palabras para hacerle frente al barranco de lo insoportable, y parece de repente que el naufragio quiere apoderarse de todo:

Eso    la ensoñación
molesta lo imposible

Me enseñó lo depresivo
No hace sino recordarme

Hasta esta página aridece
Me sirve de ninguna vez.

Son estas unas anotaciones de lector, las mías, a una poesía que me acompaña desde hace mucho y a la que quiero como se quiere lo especial de una manera de ver y decir las cosas. Lectura que no deja de encontrar siempre el lado irreductible, el lado enigma que se mantiene invicto por encima de las circunstancias interpretativas, ese flanco poroso del misterio con su llama y con el poderoso encanto de las sentencias y las hechicerías:

Lo que vamos a vivir
envejece

Con la estaca
le están duro al mutismo

trapo o paloma
es filo negro

Quiero llevarte
hasta mi roce

hasta casi
como el viento

eso tuerto
de tan blanco.

O esta confesión que muestra esa fuerza primera que aquí está para despejar y mantener a distancia el camino de lo más oscuro:

Yo quiero vivir yo quiero vivir
oigo entre las matas vencidas

El viento    no cesa
quiere que la tierra entera lo confiese

El murmullo es frío
y qué mala cosa es lo eterno.

Y también oigamos esta maravillosa brevedad para decir lo trascendente, lo complejo de andar con los muertos encima, con la muerte antes de tiempo, con eso no dicho que se instala y nos gobierna a su antojo:

De alguna manera
uno muere antes de nacer

y a ratos
despierta.

Ahora quiero interrumpir estas notas de lectura, quebrar estos comentarios sobre Lo peor de la púrpura de Luis Alberto Crespo, con un verso de Gustavo Pereira, su hermano, que resume con precisión poética lo que he intentado escribir a través de no pocas idas y vueltas:

No nos sepultes.

Esto va muy de cerca a lo que me escribió el poeta en la dedicatoria: “la púrpura aquí es cuando la pasión te oprime el entrecejo”. Pues, en efecto, la pasión de amor a la vida, a la tierra, a la gente más querida, todo está en vilo, está en mancha, en opresión y amenaza. Y por el arte de la escritura quedan las palabras de la batalla como protagonistas de un modo de afirmarse sobre lo real inevitable, con sangre púrpura en las manos del poema.

La idea con los versos de Luis Alberto Crespo, rebeldes al sentido por definición, es continuar leyéndolo y escuchándolo, inventar uno su historia como si el día siempre nos permitiera una nueva aventura de aproximación. Al menos, en lo que a mí respecta, seguro que retomaré este libro donde lo interrumpí, y continuaré leyendo, sintiendo y anotando ideas hasta el final.

Miguel Alfonso Márquez Ordóñez (Caracas, 1955).

Realizó estudios de Filosofía en la Universidad Católica Andrés Bello (UCAB). Miembro cofundador del grupo Tráfico, director de Literatura del Consejo Nacional de la Cultura de Venezuela (CONAC), cofundador del Festival Mundial de Poesía de Venezuela, investigador de la Fundación Centro de Estudios Latinoamericanos Rómulo Gallegos (CELARG) y presidente fundador de la Editorial El perro y la rana. Entre sus obras se encuentran los libros de poesía Cosas por decir (1982), Soneto al aire libre (1986), Poemas de Berna (1992), La casa, el paso (1991), A salvo en la penumbra (1999), Linaje de ofrenda (2001), Otras cosas por decir (2022) y Esta terca manía de vivir (2022).

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Voy directo al Diccionario de la lengua española y leo sobre “dominio” lo siguiente: “1. m. Poder que alguien tiene de usar y disponer de lo suyo. 2. m. Poder o ascendiente que se ejerce sobre otra u otras personas”. Y asimismo es una palabra que hace referencia a un lugar: “3. Territorio sujeto a un Estado. 4. m. Territorio donde se habla una lengua o dialecto. 5. m. Ámbito real o imaginario de una actividad”. Con esto creo que hay suficiente material para acercarnos a los versos y tratar de descubrir por dónde va ese dominio tan significativo para la autora que la llevó a darle el nombre de uno de sus libros a una antología de sus poemas que incluye cuatro poemarios publicados entre 1990 y 2003.

Ana María Oviedo Palomares nace en Valera, Trujillo, en 1964, y ya mucho antes que ella naciera, su mundo ha estado y está en los predios de la literatura, en especial de la poesía, pues en su familia hay varios escritores –incluyendo al creador de una de las escrituras más queridas y constituyentes de este país, hablo de Ramón Palomares. Además, la poeta está casada con el poeta y ensayista barinés Leonardo Ruiz Tirado. Y la hija, Mariana, también es poeta. Así que la poesía es y ha sido parte muy íntima de su vida.

El poemario que me interesa es de 1997 y tiene dos epígrafes, uno del filósofo Eugenio Trías y otro del famoso poeta de la española generación del 27, Luis Cernuda. El primero dice así: “Se escribe, pues, por razones muy oscuras (…). Escribir es, para muchos, una oportunidad de pensar carnalmente”. Esto es significativo, pues la oscuridad que acentúa el epígrafe está vinculada con el proceso de la creación, y aún más, en este caso, por la causalidad que la pone en marcha, y por la falta de claridad que vincula Trías con una visión de la escritura que tiene que ver, más allá de la carencia de respuesta a los inciertos orígenes del oficio, con una materialización simbólica que equivale a una evidente y “carnal” inscripción con la que el pensamiento logra darle cimiento a la existencia, en particular de quien escribe o de quien haga suyos esos versos. El otro epígrafe es relativo al deseo y dice lo siguiente en un poema que muchos recordamos con pasión de lectores:

No decía palabras,

acercaba tan sólo un cuerpo interrogante,

porque ignoraba que el deseo es una pregunta

cuya respuesta no existe,

una hoja cuya rama no existe,

un mundo cuyo cielo no existe.

La respuesta a la pregunta por el deseo, parece decir Cernuda, no es formalizable verbalmente, no hay palabras para hablar de él, ni tampoco imágenes. Y tal vez el cuerpo que asume la interrogación es el que logra colocarse en posición de ventaja por su contacto de piel con lo que busca. Y esta reflexión viene a sumar del lado de lo que no sabemos y con el aporte, además, del enigma del deseo, de su misterio.  O sea, causa de la escritura y deseo conforman un binomio de bienvenida y de marcación de unos intereses sustanciales de la poeta. Son señales, indicaciones para el viaje en la lectura de los versos.

Escribir es una forma de herirnos,

sutil y poderosa.

Tiene el encanto de los respiraderos,

de las fugas.


El rigor de cuanto finaliza.

Una herida que permite respirar. Herida esta que se la crea quien escribe, pues se trata de una herida hecha con palabras, con versos. Es un comienzo severo, en tanto que está presente, sumado al cuerpo del dolor y al encanto del respiradero, “el rigor de lo que finaliza” y trata de no perderse en el acercamiento a lo que quiere expresar, y por ello trabaja un decir lo más preciso que pueda obtener –por momentos poemas cercanos a lo aforístico. Estamos en presencia de una alquimia que exige procesamientos continuos del alma, del lenguaje.

Entre el desafío y el desamparo,

no soy más que la carne de una nuez cerrada.

El primer verso me emociona, ya que me parece preciosa la forma de establecer dos polos como el desafío y el desamparo, pues ambos incluyen al sujeto ante el reto de la vida misma y la interrogación en la cual se encuentra. En las dos palabras ese sufijo “des” implica negación, y entre estas desprovistas e inciertas circunstancias iniciales surge una carne del ser, una certeza en medio de lo que no hay, una nuez cerrada, un fruto ensimismado, una casa fortaleza, un lugar, un territorio.

Mi voz es una sombra.

La sombra más oscura de mi cuerpo.

En esta poesía la síntesis aparece con el propósito de ir a la inscripción sucinta, desde el deseo de atisbar un sitio ontológico más consistente. En este caso, en el primer verso se hace una afirmación clara sobre un tema oscuro, y el segundo verso viene a multiplicar la dimensión real de lo que deviene ahora como una zona de mayor opacidad y extrañeza: “La sombra más oscura de mi cuerpo” (la voz).

La razón del cuerpo es su ceniza.

La intuición es su fuego, su oro, todo su valor.

El estilo vuelve a la afirmación primera y a la redimensión en el segundo verso. En este caso la cosa creo que apunta a que en el ser humano la razón no es la vía para llegar a fondo, sino la intuición, ese atajo sorpresivo al que aquí se le considera como el aliento primero de la vida interior, lo que más valor tiene a la hora de entender. Es como su teoría del conocimiento poético.

No permanece lo intenso.

Si me entrego,

soy un cisne que canta y muestra

la marca de una cinta negra en el cuello.

Es raro y bello este poema. A mí me encanta. Se sale del formato de los dos versos, los duplica en cantidad, y mantiene en el primer verso una afirmación según la cual la intensidad es pasajera. Lo enigmático surge con ese segundo verso (“Si me entrego”) pues es una condicionalidad dentro de una circunstancia que en apariencia implica la aceptación de lo intenso, y si efectivamente se realizara la entrega a la que convoca esa tentativa plenitud, la entrega resulta que se convertiría en “un cisne que canta y muestra/ la marca de una cinta negra en el cuello”. Y esto dentro de la poesía tiene sus tradiciones, sus ríos profundos, pues ese cisne está en Baudelaire, en Mallarmé, en Darío, y en la recordada torcida al cuello del cisne modernista perpetrada por Enrique González Martínez. Entonces, esta aparición del cisne (cantor) y de una marca que deja una cinta negra en su cuello, es misteriosa. Es más, si el primer verso no existiera, si no leyéramos los cuatro que le siguen en relación al primer verso, puede que ingresáramos mejor a una fábula sin sentencia introductoria: la no permanencia de lo intenso. Pero escuchemos mejor y atendamos al canto que sucede a la entrega bajo forma de cisne que lleva un símbolo atado al cuello. Una posibilidad de lectura es que ese cisne que canta muestra en la blancura de su cuerpo una zona simbólica de oscuridad, un contraste cromático que es a su vez una amenaza, una muestra tangible de que esa entrega es parcial, que está destinada a ser incompleta, y que pone al descubierto la imposibilidad de la intensa fusión del cisne con su canto porque esa integración, como lo diría Cernuda, no existe, y lo que hay son exequias de una idea romántica del amor. Una idea que se rescata, a lo mejor, no desde el cuello de la interrogación dariana, por ejemplo (“el cuello del gran cisne blanco que me interroga”), sino desde un detalle que si se quiere pertenece al registro, en tanto que cinta, en su cualidad de adorno, de lo femenino (en su sentido más amplio, no de género, quiero decir, lo femenino en el hombre y la mujer). Cualidad esta o condición que es importante subrayar para la lectura del poema: esa X en mitad de la relación entre un hombre y una mujer.

Y quiero traer acá unos versos de Baudelaire sobre el cisne de la caída que observa en una ciudad que cambia y abandona:

¡París cambia! ¡Pero nada en mi melancolía 
Se ha movido! Palacios nuevos, andamiajes, bloques, 
Viejos arrabales, todo para mí se vuelve alegoría, 
Y mis queridos recuerdos son más pesados que piedras. 

También ante este Louvre una imagen me oprime: 
Y pienso en mi gran cisne, con sus gestos locos, 
Como los exiliados, ridículo y sublime, 
¡Y roído por un deseo sin tregua! y luego en vos.

Así escribe Rubén Darío de su cisne como imagen de la nueva estética que propone:

¡Oh Cisne! ¡Oh sacro pájaro! Si antes la blanca Helena 
del huevo azul de Leda brotó de gracia llena, 
siendo de la Hermosura la princesa inmortal, 

bajo tus blancas alas la nueva Poesía 
concibe en una gloria de luz y de armonía 
la Helena eterna y pura que encarna el ideal.

Bueno, son palabras que están en la órbita literaria de lo que dice Ana María Oviedo Palomares, a través de la tradición literaria de un ave que ha dado lugar a numerosas posibilidades expresivas, y en este caso hace un aporte, me parece, por el lado de la silueta y los colores, del símbolo, de la imagen, de una mirada muy contemporánea sobre la incompletud radical de esas dos mitades que se juntarían, platónica e hipotéticamente, en una unidad que trasciende a las partes que fueron su origen… Y hermosa la casualidad de que en el poema de Baudelaire también está esa tremenda constatación del cisne “¡roído por un deseo sin tregua!” y Darío con sus bellezas y ritmos que apuntan a un universo de perfecciones ideales. Es como para decirlo otra vez y muy inspirados: “¡Oh Cisne! ¡Oh sacro pájaro!” … Pero sigamos en la tarea de leer.

Piedra, fragmento de algo oscuro,

solo ante mi cuerpo despierto

la claridad se obliga.


Mantener su vigilia es tarea de tu canto,

problema de tu respiración.

Tenemos la frase inicial de la que parte el poema: “Piedra, fragmento de algo oscuro”. ¿La piedra que llevamos en el zapato? ¿La que se atraviesa siempre en el camino? No sabemos, no lo dice el verso, apenas apunta la oscuridad en un objeto que está cerrado y es duro en su adentro. Es como un capítulo (“un fragmento”) de algo inasible y principal que se tiene y no se tiene (¿a la manera de una foto en negativo?). Es aquello ante lo que el cuerpo reacciona en la medida de su despertar del sueño, en tanto que ahora tiene las riendas de la acción en la mano, que se obliga a la claridad de una existencia que parece marcar bien los linderos entre la opacidad misteriosa del sueño y su contraste con la iluminación del despertar y de la vida iluminada. Finalizan dos versos donde la vigilia, ese estar en vela, no dormido, despierto y vigilante, es una obligación del canto, de la poesía, de la respiración (“Mantener su vigilia es tarea de tu canto”). Es como decir: con el sueño no podemos hacer mucho, con tanta tiniebla onírica, y parece un deber mantener la lucidez para enfrentar los temas donde podemos mantener una actitud ¿más consecuente?, en todo caso, más consciente.

Nostalgia del fruto cerrado,

antes del momento en que el clima

astilla cáscaras

y termina vital,

su misión interna hacia la ofrenda.

Nostalgia, melancolía por un mundo perdido en un sistema de oposiciones como cerrado/abierto, oscuro/claro, dormido/despierto. Antes había escrito sobre “una nuez cerrada”, en un contexto donde esta materialidad era algo significativo en el contexto del desafío y el desamparo. Una nuez no abierta, pero nuez, pero algo. Aquí aparece la nostalgia del fruto cerrado como verso inicial de la afirmación poética y la ubica, a la nostalgia, en el antes de un clima (de una acción) que abre al fruto en astillas y termina este en la vitalidad de la ofrenda. Es como el ciclo que va de lo cerrado a lo abierto, y la nostalgia pudiera marcar el inicio de ese ir hacia una relación oferente con lo que trasciende a la vida en la dimensión de lo sagrado. Es decir, la poeta introduce una dimensión religiosa en lo abierto, que es justamente vital en “su misión interna hacia la ofrenda” y que para llegar a ser así (hablo de la nuez, de un mundo cerrado que se mantenía en cierta perfección originaria y perdida) precisa de un ambiente o de algo parecido y externo, como una revelación, que la haga entregar sus resistencias, que la haga suya, que la astille y la lleve a ser esa otra que la llama y que la espera.

Empeñarnos

en hacer

más vasto el dominio oscuro,

como si fuera poca la alegría

en el instante del fuego,

cuando logramos olvidar,

rehacernos en silencio.

Llegado a este poema me encuentro desarmado, desubicado, pues de alguna manera lo que estaba como adelantando, encuentra en estos versos una situación que no logro ubicar. Estoy, además, en quizás el meollo de lo que ando buscando, es decir, aquí está el verso que le da título al libro en particular que estoy leyendo y verso que también le da nombre a la referida antología de la autora: “dominio oscuro”.

El elemento que me confunde, es el empeño en hacer más vasto este dominio ante lo que parece poco, ante lo que la queja dice de la alegría, cuando el olvido prevalece y se rehace algo en el silencio. A menos que ese dominio sea el de la propia poesía, el de la propia escritura, el cómo entiende ella el acto de la creación, y pondere ese hacer desde un territorio del que no se sabe nada, del que no se puede saber nada, pero desde el que se hacen los poemas, los cantos, las cartas. Es una hipótesis.

Si fuera un poco más allá diría que este es un meollo, un centro paradójico en relación a lo que venía observando en los poemas anteriores, donde creí se apostaba por no dejarse llevar por la oscuridad y buscar un espacio abierto donde la luz de la conciencia ayudara a lograr una existencia mejor. Ahora no lo sé. O sé que hay tendencias distintas en los poemas. La que marca distancia y la que busca ampliar los márgenes de la oscuridad.

No contemplar el dolor

o el sacrificio.


Que lo más cercano a ellos

sea la reflexión.


Pensar tu cuerpo, la poesía.

Esta es la vía de nuevo donde la reflexión, el pensar, las palabras, los poemas marcan unos terrenos con claridad. Terrenos que marcan deslindes con el dolor y el sacrificio. Tal y como venía leyendo.

Ciertas palabras nos tocan,

intensas como manos,

en la piel más literal:

labios de aliento tibio

que dicen mejor

nuestro estremecimiento

que nuestro nombre.

Tenemos acá entonces esas eles “en la piel más literal/ labios de aliento tibio”, para decir mejor lo que se siente, lo que hay en esa zona, en esa energía no dicha que intenta abrirse un camino entre las palabras a como dé lugar. Y por esta vía sí que parece que ese dominio neurálgico va encontrando su territorio.

Casi invisibles,

nada débiles son

las costuras cotidianas.


Si tuviera tiempo para la poesía.


O si no contara

la torpeza del cuerpo,

su voluntad imposible

todavía apegada a las palabras.

Así termina la primera parte del libro del libro de 1997 (tiene tres partes); con un final que podemos leer como un comienzo de lo que vendrá, y donde están el peso de lo cotidiano, la relación no continua con lo que más le interesa (la poesía), las torpezas del cuerpo (¿lo mete pata?), más una alusión que apunta a la dificultad del apego de la voluntad con las palabras, como si la voluntad no supiera algo en medio de una creencia algo infantil. La segunda y la tercera parte son, en tono e intereses, tal vez disímiles a lo construido hasta acá o abordan lo mismo, pero llevando los poemas a otra tal manera de decirlos que ameritaría quizás otros elementos para leerlos en relación a lo adelantado en cuanto a esta primera sección. En el resto del libro la relación de pareja o el amor y sus complejidades sublimes unas, terribles otras, tendrán un lugar destacado; sobre todo al subrayar la falta y los vacíos que a cada uno le corresponden. Prefiero decirlo con un poema de ella, de la segunda parte, donde crea un término especial para designar lo más valioso que es posible esperar y aguardar y trabajar en un poema: la palabra verdadera, que tiene como rasgo su procedencia, pues no viene de algún silogismo mental o una musiquita agradable, no, sino viene justamente de lo oscuro, que ahora, entonces, es un lugar de privilegio, un dominio con tesoros. Y palabra esta que tiene el poder, de alguna manera, de centrar a quien escribe, de darle paz.

Escribo

si no tengo paz,

mientras llegan

              las palabras verdaderas

que vienen de lo oscuro,

palabras por las que tu amor

no será más intenso,

inútiles pues nuestros cuerpos

seguirán suspendidos

sobre agujeros idénticos.

En cuanto a estos comentarios de lectura, creo que lo que me hacía preguntas desde el libro, de alguna manera siento que lo he podido seguir, en tanto que ese “dominio oscuro” parece, por un lado, estar en relación a una especie de sitio de la más íntima subjetividad, y está asociado al origen de la escritura y a la pregunta por el misterio y el enigma del deseo.

Por otro lado, tiene enlaces con:

• el daño y el gusto con que nos hacemos sufrir;

• la idea del desafío ante el desamparo;

• la búsqueda de una certeza ontológica, de una tierra, de un lugar estable;

• una inconsistencia ante la cual la conquista del ser y el logro de la escritura del poema constituyen una prioridad;

• la voz que objetiva una presencia ignota, sombría y tangible que habla con y a través de nosotros;

• los poderes de la intuición para visualizar mejor la función del entendimiento a la hora de dar cuenta de lo más desconocido de uno;

• una atención a la ofrenda mística como portadora de posibilidades existenciales de primera orden;

• una visión del amor donde las cosas no son como se dicen y lo que se apunta en los versos tiene que ver con el desencuentro de las dos mitades platónicas en la teórica y mítica fusión que supuestamente las trasciende, y en cambio, lo que encontramos son señales de la duda sobre los lugares comunes de Eros;

• aquello que va más allá de la dura oscuridad de la piedra y enlaza al cuerpo despierto con la claridad que obliga;

• la palabra entendida como presencia en la vigilia para salir de los dominios de lo oscuro que gobierna y esto como propósito de la poesía, del canto: la visión y creación de lo posible;

• la nostalgia y la melancolía por un mundo perdido para siempre;

• el reconocimiento de tendencias que nos conducen simultáneamente en sentidos opuestos, una hacia la claridad que obliga y otra a ensanchar los predios de una oscuridad que busca imponerse en el dominio de la vida;

• eso que no sabemos decir y que en la poesía se quiere expresar en alianza con un trabajo que va más allá del significado usual de las palabras;

• eso que surge de lo desconocido en palabras cuyo valor es de primer orden, por la dimensión afortunada de su veracidad;

• todas las dificultades históricas para hacer lo que queremos y en particular esto visto desde una mujer.

Asimismo, tiene que ver, finalmente, con la poesía como vía de acceso a lo más sensible y conflictivo de la existencia, pues decir lo que sentimos en estos dominios de la vida, tan oscuros realmente y donde podemos encontrar, además, las palabras verdaderas que buscamos, es uno de los fines principales y necesarios del poema.

Ahora llega el momento de agradecer al libro su manera de llamarme para este encuentro, y a su autora, mi querida amiga y admirada poeta, Ana María Oviedo Palomares, por haber marcado este muy inaccesible territorio con unas palabras que muestran, desde sí, desde ella, ese territorio que nos marca y nos gobierna desde un dominio siempre oculto y misterioso.

Miguel Alfonso Márquez Ordóñez (Caracas, 1955).

Realizó estudios de Filosofía en la Universidad Católica Andrés Bello (UCAB). Miembro cofundador del grupo Tráfico, director de Literatura del Consejo Nacional de la Cultura de Venezuela (CONAC), cofundador del Festival Mundial de Poesía de Venezuela, investigador de la Fundación Centro de Estudios Latinoamericanos Rómulo Gallegos (CELARG) y presidente fundador de la Editorial El perro y la rana. Entre sus obras se encuentran los libros de poesía Cosas por decir (1982), Soneto al aire libre (1986), Poemas de Berna (1992), La casa, el paso (1991), A salvo en la penumbra (1999), Linaje de ofrenda (2001) y Otras cosas por decir (2022).

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