"Al través" de la letra vas

Este escrito responde al deseo de releer y escribir sobre un libro del poeta venezolano Alfredo Silva Estrada (Caracas, 14 de mayo de 1933–15 de octubre de 2009), cuyo título es Al través, publicado en Caracas por Ediciones Angria en el año 2000.

El poemario de Alfredo tiene tres partes: “Desprendimiento y techumbre”, “Al través” y “Escribir en el límite”. Leeré y comentaré la segunda, porque allí debe estar algo del sentido de ese título Al través, que después de haber sido publicado hace veintitrés años, y siendo quien escribe acá, además, el que redactó la contratapa, este nombre del libro aún me despierta curiosidad desde varios ángulos.

Asimismo, esta relectura comentada me permite recordar a un ser muy especial, apasionado del arte de los versos, cultivador de la amistad, e igualmente, y acaso esto sea lo más relevante, sostener, en indispensable tiempo presente, una poesía que siempre arraiga en el esplendor y el entusiasmo, y tiene como tendencia paradójica la de vivir mejor en la admiración de algunos pocos lectores. Entonces me digo: leerlo para quererlo, para tenerlo más cerca.

Quiero agregar, asimismo, que en aquella época, a fines del setenta, comienzo de los ochenta, cuando estaban naciendo y en auge los talleres literarios, conocerlo a él, a Sonia Sanoja, a Armando Rojas Guardia, a Luis Alberto Crespo, a Antonia Palacios, a Juan Calzadilla, en lo personal fue un momento decisivo para entrar en comunicación con artistas que sabían mucho y de calidad sobre la poesía, además de que disfrutaban con el arte de la enseñanza. Con ellos y ellas descubrí lo que puedo llamar un entramado simbólico donde palpaba tierra firme en medio del aguacero de la vida.

Sobre el nombre

Lo primero es expresar que para mí AL TRAVÉS es una construcción rara para ser nombre de un libro. Parte de A través, que es (sigo el Diccionario de la lengua española):

Una locución preposicional que denota que algo pasa de un lado a otro. “A través de la celosía”. “A través de una gasa”.
O como locución adverbial. Por entre. “A través de la multitud”.

Y DAR AL TRAVÉS, que no es de uso común, está referida como locución verbal en estas acepciones:

Mundo del “mar”. Dicho de una nave que tropieza por los costados en una roca, o costa de tierra, en que se deshace o vara.
Y en un sentido más general que el del mundo marino, se puede agregar: errar, caer en algún peligro.

Leo en el mismo diccionario que en calidad de locución verbal funciona como una manera de decir DAR AL TRASTE CON ALGO. Y esta frase como locución verbal significa: “Destruirlo, echarlo a perder, malbaratarlo”.

Lo raro del título viene porque AL TRAVÉS se abre a un territorio desconocido, pues no es lo que llamamos un sinónimo de A TRAVÉS, aunque lo supone. En un sentido es A EL TRAVÉS. Pero pensamos que va más allá de la contracción de A y EL. El tema es la “L” que atraviesa al nombre y nos coloca casi de inmediato en una condición de pregunta: ¿AL TRAVÉS DE QUÉ? ¿AL TRAVÉS DE ALGO? ¿POR QUÉ EL ÉNFASIS EN LA L?

Asimismo, señalo que en el DLE se hace referencia a la etimología de TRAVÉS, sin la A. Dice que viene del latín transversus. Tiene que ver con atravesado, oblicuo, transversal. El DLE señala como acepción de TRAVÉS:

Inclinación o torcimiento de una cosa hacia algún lado. Sinónimos: torcimiento, desviación, torcedura, sesgo, oblicuidad.
Desgracia (suceso que produce dolor). Sinónimos: desmán, desventura.

Ya contamos con varias posibilidades para aproximarnos al nombre del libro, pues no se trata solamente de una equivalencia entre “a través” y “al través”. Lo que sí parecen compartir es ese paso de un lado a otro, de algo que está entre dos puntos e intenta ir hacia uno de ellos. Ese paso pudiera uno imaginar que puede contemplar un “través”, es decir, un problema y un problema cercano, pues estamos hablando del cuerpo físico en “través” (herida, torcedura), o un suceso adverso que nos pega (una desgracia). O también pudiera estar vinculado con “dar al traste” que se entiende como perder algo, destruirlo. O “dar al través” como una nave que en su desplazamiento, en su ir hacia, tropieza por los costados en una roca, o leerla como más general como errar, caer en algún peligro o tropezar con algo.

En el despliegue de la piel

Llegado a este momento lo que hago es abrir la segunda parte de este libro que se llama justamente “Al través”.

Primer poema: “Hoja del afuera”.

Hijo de la intemperie te llamaron

obrero del refugio

Y una hoja nublada desde el cielo cayó más abajo

cayó junto a la puerta desplegando

rugosidades y hendiduras

Por los cuatro horizontes clavo su idea fija

Palpaste los relieves de sangre desecadas

los vestigios mohosos

La limpiaste con una hierba fresca

Te socorrió la arcilla. Desterraste

hacia un espacio nuevo hasta el último nombre

¿Osarían tus manos agregar una sílaba

tus labios entreabrir una frase olvidada?

Te sorprendió el reverso silencioso

Hoy es el mundo firme donde apoyas el dorso

para mirar de frente entre oleadas de vértigo

todo lo que se aleja

todo lo que regresa con las cosas.

Había anotado sobre AL TRAVÉS algo entre dos puntos. Podemos señalar a partir de este poema:

Una hoja entre la intemperie y el abismo. Una hoja que es “una hoja nublada”, algo que no es claro, sino grisáceo en el sentido cromático y como participio pasivo de la acción por la recepción que la envuelve. Así es la hoja que cae del cielo, la hoja que clava “su idea fija”, cuando se palpan del pasado “sangres desecadas”, “vestigios mohosos” de viejas heridas que se limpian con la “hierba fresca” del poema, y se destierran (se mueven, se trasladan) “con arcilla”, con barro, con materia apta para manejarse con las manos en las artes del fuego y llevar “hacia un espacio nuevo hasta el último nombre” –que en esto consiste la acción poética, en llevar esos nombres, después de dar con ellos, a un espacio nuevo, o como lo dice él de varias formas y en múltiples momentos en un libro de ensayos muy importante, La palabra transmutada. La poesía como existencia (Caracas: Otero Ediciones, 2007)

● “Transmutación de la palabra poética enraizada en la vida misma y como recurso extralimitado de existir: transgresión de límites.

”Oficio vivenciado como uno de nuestros actos más comprometedores de fusionar tiempo y espacio en una presencia que, sin negar la impulsión ni los estratos del pasado, aspira a ser incesantemente nueva, gravitante de ausencias.

”Dicción de lo que se ha llamado «los grandes lugares comunes del ser humano»: el amor, el dolor, el júbilo, la conciencia de la muerte… sentimientos universales que desde siempre han sido dichos, que desde siempre quedan por decir y que cada poeta individualizándolos, los pronuncia con la intensidad de una primera vez”.

● Acción poética por la que el poeta brasileño Floriano Martins le pregunta a Silva Estrada (en el libro Escritura conquistada. Conversaciones con poetas de Latinoamérica, tomo II, Caracas,Fundación Editorial El perro y la rana, 2009) y él responde así:

“Esa peculiar y concentrada intensidad del poder nominativo de la palabra poética que consiste en recobrar la fuerza original que impulsó el acto de nombrar el primer objeto, la primera sensación, el primer sentimiento… esa fulguración nominativa, inocente quizás en sus comienzos, se va nutriendo de las oscuridades, del silencio, de las negaciones, de las elusividades de lo real… ¿Qué nombra, pues, la poesía? Tal vez la poesía, como por primera vez, lo innombrado, lo desconocido [las palabras en negritas son de aquí en adelante subrayados míos]. Lo ya conocido nunca está, como tal, en el poema. Cada nombre del poema es siempre nuevo, depende del impulso, del peso, de la gravedad o ingravidez de cada vocablo que lo rodea. Los grandes imponderables lugares comunes del ser humano, así, por ejemplo, la extrañeza de estar, el asombro en lo cotidiano, nunca son repeticiones dentro de un verdadero poema. Directa u oblicuamente, el poema ciñe o libera lo indecible. Lo que se dice –si adviene a la poética, si merece ser poético–, es una primera vez que se reitera paradójicamente nueva en cada lectura. Muchas veces, el poeta nombra con nombres que pierden su sentido habitual para cobrar un nuevo sentido. «El fuego arde hoy con otro nombre», dice André du Bouchet. Y Fernand Verhesen: «Yo sondeo el espacio para que pierda su nombre»”.

En el poema que seguimos, que escuchamos, “Hoja del afuera”, leímos al final:

todo lo que se aleja

todo lo que regresa con las cosas

Dos movimientos de ida y vuelta que resuenan en las hojas, en las olas, en las cosas, y ese estar uno entre ambas dimensiones, entre ambas direcciones, en el afuera que es adentro, o el adentro que está fuera, solos entre el vértigo y la revelación, entre el acorde y el absurdo, en la claridad y el misterio de estar al través y atravesado en medio del camino por el ímpetu de la nominación, el reacomodo de las palabras y el hijo de la intemperie o el obrero del refugio en el dale que dale con el ritmo y el poema.

Escuchemos de nuevo al poeta en el libro de ensayos citado (La palabra transmutada):

● “El Ser pide ser revelado en el lenguaje, y la libertad del poeta será tan solo obedecer a este llamado del Ser. El poeta será libre en la medida en que él escuche y responda a este llamado. El acto poético será un acto libre (y liberador) en la medida en que el poema sea una respuesta al llamado del Ser. La libertad poética será la toma de conciencia de la obediencia [el consentir, el acordar] con el Ser”.

Y cita a Heidegger en el ensayo sobre Jorge Guillén:

“El lenguaje es la casa del Ser. Bajo su abrigo habita el hombre. Los pensadores y los poetas son los vigilantes de este abrigo. Su vigilancia es el cumplimiento de la revelabilidad del Ser, en la medida en que por su decir ellos hacen advenir al lenguaje esta revelabilidad y la conservan en el lenguaje”.

● “En poesía, las maneras de «estar a la escucha» son múltiples, y cada una depende de esa parcela, irreductible al análisis, que es cada ser existente, cada subjetividad, cada vida. «Estar a la escucha» es, en todo caso, asumir la poesía no como ejercicio literario sino como acto de existencia y conocimiento extremo: el ser poeta soportando en la acuidad del silencio un advenir que es, a la vez, revelación y ocultamiento, iluminación y oscuridad, goce y pavor”.

***

El segundo poema, “La entrada”, de la sección “Al través”, dice de este modo:

A veces es difícil entrar

A veces la puerta está tan cerca

que no la vemos

la puerta apenas perfilada en el mundo

o la entrada se halla en el muro de al lado

o más allá

un poco más allá

allí mismo

por donde acabamos de pasar

y tu cuerpo que no siempre me acompaña

la entrada pudo ser aquel pasadizo

donde sentimos una embriaguez instantánea

la persuasión siempre inicial de la luz

acaso

¿hemos perdido para siempre la entrada?

el suelo de repente se nos vuelve un abismo

pero el umbral regresa

algo resuena en el umbral

una vacilación

un temblor

y nuestras manos vuelven a estar juntas

probamos la delicia

la decisión de entrar

la entrada quedó atrás

¿era una hendija

o tal vez un inmenso boquete

en el muro familiar?

qué importa

ahora nos descubre la luz

a la sombra de un tiempo de par en par abierto.

Esta entrada al universo del poema coloca ante nosotros momentos propios y no fáciles de asir y describir:

La identificación de la entrada y del muro que hay que cruzar,
los espejismos,
otro cuerpo que tal vez va como naciendo y no es tan acompañante, el cuerpo de alguien que, en el tránsito, está presente en ocasiones,
la percepción de que un pasadizo de luz era realmente la entrada dionisíaca que estaba buscando,
la casi certeza que se vive al sentir que se ha perdido el rumbo, y la sensación de lo abismal en un piso sin fondo,
algo regresa y resuena en el umbral como vacilación y temblor, más allá de presunciones, dubitaciones y dificultades.

y nuestras manos vuelven a estar juntas

probamos la delicia

la decisión de entrar.

Y entonces es el momento de descubrir la luz “a la sombra de un tiempo de par en par abierto”. Apertura en alianza con el acto liberador de la experiencia estética, y como decía sobre Guillén, como respuesta al llamado interior que expresa y encarna el consentimiento y el acuerdo con la vivencia existencial de la poesía y así dejarse ir al compás novedoso y sorpresivo del ritmo y las palabras. Vivencia que algunos sienten, que algunos escuchan y obedecen cuando elaboran la vida con la poesía como una definitiva necesidad.

● Leemos en La palabra transmutada: “El poeta engendra la super-vivencia de la estructura poemática: una vivencia nueva, cargada, para ser vivida por otros; una hechura, fundamentada sobre el tiempo existencial, pero medularmente construida por esa conjunción insólita de tiempo y espacio que nos hace habitar durante instantes privilegiados una presencia infinitamente abierta, abriéndose hacia su propia comunicación inagotable”.

● George Steiner precisa en su libro sobre Heidegger: “En esos momentos, la inmediatez, la reminiscencia, la premonición se funden casi siempre de manera indisoluble”. Fundición esta que a su vez nos remite a la experiencia mística.

● Ahora quiero traer acá una reflexión del poeta Armando Rojas Guardia para escuchar un poco más sobre esta experiencia donde aparece lo indisoluble, lo inagotable, pues sobre la misma Rojas Guardia tiene escritas reflexiones a lo largo de su obra que resultan de memorable recordación. Solo apunto antes que llegamos acá por el camino de lo abierto de par en par, de la particular vivencia en la poesía que ya habíamos citado de Silva Estrada (“esa conjunción insólita de tiempo y espacio que nos hace habitar durante instantes privilegiados una presencia infinitamente abierta, abriéndose hacia su propia comunicación inagotable”), y asimismo el apunte de Steiner: “En esos momentos, la inmediatez, la reminiscencia, la premonición se funden casi siempre de manera indisoluble”.

● Escribe Rojas Guardia sobre la mística y desde un punto de vista más religioso que el de Silva Estrada, pero con no poco en común con este:

“Por mística entiendo una experiencia interior, inmediata y fruitiva de la relación del fondo del sujeto con el corazón indecible del misterio, llámese este el Absoluto, el Todo, el Centro mismo de la realidad, o Dios. Y la poesía es pensamiento analógico y simbólico estructurado musicalmente; este tipo para-racional de pensamiento se dirige connaturalmente a aproximarse a lo inefable pero dentro de lo decible: para ello procura desgonzar, desquiciar, subvertir el entramado habitual y cotidiano de las palabras a fin de que ellas, transfiguradas, rocen de manera epifánica lo que está más allá de ellas, trascendiéndolas.

”Es, pues, clara la vinculación entre los dos fenómenos, el místico y el poético: ambos buscan allegarse a lo que no puede ser dicho. A la hora de dar cuenta de esa proximidad el místico muchas veces recurre a la poesía, fracturando el orden convencional del discurso, haciendo encabritar, saltar y danzar los vocablos que creíamos muertos, inalterables, disecados por su uso diario; y apela, para ello, a la metáfora, la paradoja y el símbolo. Algunos de los místicos más importantes han sido también poetas como Rumí, Juan de la Cruz y Teresa de Ávila. Pero en el lenguaje de todos ellos, de los místicos, palpita una subyacencia lírica que brota de su cercanía con lo inefable”.

***

El tercer poema se llama “La salida”:

Me acompañas a cruzar la ciudad

llevando el miedo replegado en los bolsillos

mientras llegan

a través de los muros con musgos increíbles

las tragedias disueltas en ecos

No hay cruce

ni a derecha ni izquierda

solo esta calle justa para nosotros

donde la angustia se halla casi borrada

por una niebla tibia de crepúsculo

Presentimos la salida

la casa sin candados

acogiéndonos

la casa femenina

y su jardín de perros con pelambres de hortensias y bellotas

que lamen dulcemente nuestras manos

y hacen que nuestros pasos leviten a la entrada

de esta ciudad imprevista

abriéndose en el sueño.

Son tres las estrofas de este poema.

En la primera vemos que el poeta refiere:

Estar con alguien o algo que lo acompaña.
Es decir, no está solo en la experiencia, está con una otredad próxima a la complicidad.
¿Qué clase de otredad será esta?
Va por una geografía nueva a la que cruza y la llama ciudad, es cuando encuentra una disminución del miedo, a la par que llegan, y esto es importante:

a través (sic) de los muros con musgos increíbles

las tragedias disueltas en ecos.

Creemos que son como mínimo tres cosas las que se entrelazan acá:

1. El paso, el cruce, el puente entre dos puntos (en este caso, como lo dice el título del poema, estamos en el lugar de la salida).

2. Una presencia con la que de hecho mantiene al miedo en una proporción pequeña mientras cruzan la ciudad.

3. Lo trágico pareciera transmutarse en ecos “a través (sic)de los muros”, con la participación de “musgos increíbles”, que funcionan con su materia (¿materia temporal del pasado en el presente?) para ser trabajada con los versos y donde la tragedia pierde espesor, se disuelve incluso (¿lo traumático?) y se convierte en sustancia sonora, en presencia bienhechora (¿de la nominación y estructuración rítmica y espacial de la poesía?), que permite sobreponerse o colocarse por encima del temor, mantenerlo a raya.

En la segunda estrofa recordemos que dice:

No hay cruce

ni a derecha ni izquierda

solo esta calle justa para nosotros

donde la angustia se halla casi borrada

por una niebla tibia de crepúsculo.

No luce errático pensar que habla de un camino particular para cada quien en este urbanismo poético donde hay cruces en diversas direcciones, y también calles, sin esquemas determinados de antemano en cuanto a lo conveniente o inconveniente:

solo esta calle justa para nosotros

Que, si se llega a transitar por ella, al través de ella, de llegar a descubrirse, es allí “donde la angustia se halla casi borrada” por la existencia de esos elementos vivificadores que surgen a la hora del crepúsculo, es decir, a la hora límite de un fin con un comienzo.

La tercera estrofa dice así:

Presentimos la salida

la casa sin candados

acogiéndonos

la casa femenina

y su jardín de perros con pelambres de hortensias y bellotas

que lamen dulcemente nuestras manos

y hacen que nuestros pasos leviten a la entrada

de esta ciudad imprevista

abriéndose en el sueño.

La salida está asociada a una casa y a una casa más libre de la que se tiene o de la que se viene, a una morada quizás menos condenatoria o represiva de posibilidades vitales de mayor calado que las posturas convencionales; “una casa sin candados”, que es también considerada como “la casa femenina”.

Es decir,

Lo primero es que no se trata de la casa masculina, sino de su contraria; en ese sitio donde los perros (¿esas pulsiones agresivas canalizadas en el arte?) hacen viable “que nuestros pasos leviten a la entrada/ de esta ciudad imprevista/ abriéndose en el sueño”.
Los perros “con pelambres de hortensias y bellotas que lamen dulcemente nuestras manos”, son perros peculiares, y en todo caso son bien distintos al feroz perro Cerbero, el de las tres cabezas, que está vigilando a la entrada del Hades.

Así lo describe Dante cuando está en las puertas del Infierno: “Cerbero, fiera monstruosa y cruel,/ caninamente ladra con tres fauces/ sobre la gente que aquí es sumergida”.
Estos perros están en un jardín donde su pelambre es de hortensias y bellotas (frutas de la encina, muy del Mediterráneo). Estos canes dan paso, desde el jardín donde están, desde la entrada, a una levitación que marca la pauta del ingreso con un estremecimiento suspendido, hasta la salida en reconciliación con uno mismo, mientras se mantiene un trato de otro nivel con el miedo y la angustia.
Todo lo cual dibuja una manera de estar en el espacio de una ciudad hipotética que se abre a la flor como si fuera un sueño.

¿Una ciudad hipotética? ¿Una ciudad imprevista? Sí, un lugar interior descubierto en y con el poema, y llama mucho la atención que lo considere como ciudad.

Ya apuntamos que Heidegger hablaba de la casa del ser para referirse al lenguaje. Para Silva Estrada, la del poema es una casa femenina, la casa donde se vive más libre o menos bajo candado, la casa de la creación, del arte, de la poesía. Y el desde donde se alcanza esa casa, como epicentro del cruce de palabras, es un sitio novedoso por donde circula la vida, y lo mortífero como que se retrae. Teniendo en cuenta que estas dos dimensiones tienen con el sueño un parentesco fundamental, pues este se nutre de ellas para armar esas arquitecturas psíquicas de lo imposible. Y por estas sendas va el poema con los ojos abiertos.

Hay un trabajo del psicoanalista Eric Laurent que se consigue en internet (Ciudades psicoanalíticas) donde trata la frase de Lacan cuando fue a dar una charla en Estados Unidos el año 1966. Esa frase es la siguiente:

“El inconsciente es Baltimore al amanecer”.

Es una frase donde se nos presenta el inconsciente como una ciudad activa, despierta, con su propia dinámica, como desprendida, y, ya casi al amanecer, él prepara ideas para la charla que dará, y percibe a la ciudad como el sitio que está en un mundo que mantiene involucrados a todos sin que se den cuenta. Y está ahí la ciudad, el inconsciente, funciona que funciona. O piensa que piensa.

Dice Eric Laurent: “Lacan, trabajando al amanecer ve en el espectáculo de la ciudad, separado de toda naturaleza, ritmado por la circulación y el reloj que agujerea con su neón, la noche a cada minuto: «(Habla Lacan) Era temprano esa mañana cuando preparaba este pequeño discurso para ustedes. Por la ventana podía ver Baltimore y era un instante muy interesante, todavía no había despuntado el día. Un letrero de neón me indicaba a cada minuto el cambio de la hora; naturalmente había una fuerte circulación y consideré que todo lo que podía ver, excepto algunos árboles lejanos, era el resultado de pensamientos, de pensamientos activamente pensantes, de allí el rol jugado por los sujetos no era totalmente claro [.:.] La mejor imagen para resumir el inconsciente es Baltimore al amanecer. ¿Dónde está el sujeto? Es necesario plantear el sujeto como objeto perdido»”.

● Le dice Alfredo a Floriano en un momento (del libro ya citado) donde hablan de la vida y el arte: “A contracorriente de la cultura misma que, aun sin proponérselo trata de reprimir con sus rigideces institucionalizadas, el impulso originario que nos hace vivir en y por la poesía, corresponde a cada poeta, inquieto morador de esa parcela de «desconocido despertándose en su tiempo dentro del alma universal» (Rimbaud), rescatar y defender contra hostilidades y sorderas la vitalidad subterránea, irrefrenablemente resurgente y a menudo estallante, de esa palabra que constituye su auténtica manera y más alto grado de existir”.

A esta ciudad de Silva Estrada hay que recorrerla algún día con detalles y pensar el tema de la poesía, el poeta, lo inconsciente desde allí. La escritura como experiencia donde un sujeto, acompañado, subrayo acompañado, y tachado como dice Lacan por el lenguaje, escribe poemas que son ciudades imprevistas que se abren a veces en la flor diurna del sueño, y siempre están marcados (el inconsciente, la ciudad imprevista del poema y el poeta) por la extrañeza, las energías, las fuerzas, los impulsos que convergen en la acción poética.

Por otro lado, resulta útil para leer este tercer poema, el de “La salida”, traer una cita del diálogo de Alfredo Silva Estrada con Chefi Borzacchini (Acercamientos a Alfredo Silva Estrada. Caracas: Grupo Editorial Eclepsidra, 2005) para escuchar al poeta hablando de su trabajo poético en un contexto bien particular:

“CB –La energía femenina te ha ayudado a batallar con la realidad. ¿Hay algo de femenino en la poesía de Alfredo Silva Estrada?

ASE –Esa energía me ha salvado. Siempre hay algo femenino en la poesía de todo poeta. En mis comienzos esa influencia de la poesía escrita por mujeres, esa palpitación de lo femenino siempre estuvo presente.

En la poesía escrita por mujeres siempre sentí una bella complejidad y hasta también cierta reciedumbre humana.

Lo sentí con Enriqueta Arvelo Larriva y, por supuesto, en Luisa del Valle Silva.

CB –¿Qué importancia ha tenido el sonido, el ritmo y la voz en tu obra?

ASE –Desde un comienzo de mi escritura le he dado suma importancia al aspecto auditivo, al ritmo del poema que, en muchos casos puede recurrir a su propia ruptura. Creo, además, que la contextura del poema tiene que ver con todo lo corporal:

• la respiración,

• el aliento,

• la palpitación,

• el impulso erótico.

”Y en este sentido de su vínculo con lo corpóreo, el poema tiene que ver con la voz. Está constituido por la voz, por esas voces interiores que se agitan en nosotros con vocación de exteriorizarse, de volcarse al afuera, de hacer coincidir, en cierto modo, el adentro y el afuera.

”A la esencia de la poesía pertenece ese deseo imperioso de proyectarse, de ser proferida. De manera que exijo al poema, o más bien, el poema me exige desde su origen y a lo largo de su gestación, de sus mutaciones y transformaciones, ese poder de ser proferido”.

Lo dicho sobre este último punto despierta otro interés, el de investigar por lo que sea esa casa femenina del poema, o lo femenino en la poesía de Alfredo Silva Estrada. Ojalá podamos escuchar con atención estas ideas en la obra de este poeta.

***

El cuarto poema, “Paseo”, le da continuidad al traslado, al ir hacia, al través de unas vías que se superponen, tensan, sorprenden en el contrapunto del “ensueño” y un “camino real”. Y en esa dinámica la reiteración de la violencia y la incomunicación. Lo no soportable, de mantener su predominio en el aire, amenaza y se materializa en los jeroglíficos de un demente o una rata entre cayenas. Confusión entre lo que existe de verídico y la ensoñación rota. Lo quebradizo crepitante que descoyunta entre escombros, restos, “vuelos de grandes aves sobrevivientes”.

Y el camino desemboca

de tajo

donde menos lo esperas.

***

El quinto poema es “Declive”, y es de cierto un paso en falso, atracción del descenso, plantación en la incertidumbre solitaria donde la memoria se pierde y la embriaguez sorbe. Subida o bajada en la pendiente, el abandono es lo que se siente, la entrega del cuerpo a un empuje que lo lleva.

***

El sexto poema se llama “La red”, y es luminosa la manera de crear y jugar con la alquimia de las palabras, en un acercamiento casi de homenaje y complicidad con una artista a la que admiraba y quería: Gego, de quien es la ilustración de portada de esta edición. Dice así:

temprana red

se está tejiendo afuera

múltiple

sola

tal un poema hundido

trazándose

en nosotros más allá de la sangre

de la página

hacia

los horizontes desasidos

va sorbiendo

el color

el calor que le dan

las miradas

las manos

no sigue nuestro empeño

trenza

gruesos cordones de dolor

con infinitos hilos

extasiados instantes

extrema

tras los vientos

los soplos de su ritmo

se reabre el diseño

en floración extraña

la recobra el respiro

lluvias inesperadas

acrecientan la urdimbre

esta palpitación

fibrosa

esta

transpiración al través

de la trama

estos nervios fijados

la red

adelantada incorpora

raíces

templa

a fuego amansado

su brillo

su temblor se tensa

entre relámpagos

descansa

en nuestros brazos

íntima

más secreta

reaviva nuestro instinto

enlaza

tiempo ingenuo

y duración astuta

cada nudo es de luz

desmesura de umbría

red

abismada afuera

desde adentro sostienes

nuestros cuerpos

nos liberan

tus claros.

El poeta Jesús Alberto León comenta sobre la poesía de Silva Estrada lo siguiente: “El uso gozoso del lenguaje genera una móvil sintaxis gestual. La energía de Eros se disemina por las palabras hasta tocar los últimos rincones verbales. Latigazos de luz, oscuras ráfagas, rugosidades y texturas tersas, todo cruza y señala un trasfondo imantado. El espacio está vivo siempre: oblicuas transiciones, caídas, altiva refundación desde los escombros, plenitud y vacío. Y la gestualidad permite la fruición demorada en el uso de los sentidos: la vista, sobre todo, y la audición atenta al vigor rítmico… Brillo sensorial y activación emotiva, tal como lo escribe en Al través: “Escribir en el límite: conmoción, emoción, piedra de toque” (en: Acercamientos a Alfredo Silva Estrada).

Desde este sexto poema, desde estas redes, estas mallas colgantes, estas tramas, estos relámpagos, dan ganas de escribir una equivalencia aquí, otra allá, una en sustitución de otra, precipitándose, realizándose, tomando cuerpo, figura, imagen, rostro de adelante hacia atrás, de atrás hacia adelante, entre las idas y las vueltas.

Así es posible pensar que escribir es como quien dibuja, como quien se entrega a las líneas, a las elipses, y le sigue la pista a la intuición, a las ruedas imaginantes que se entienden con la densidad, la continuidad, el corte, la ondulación, la pronunciación, el acallamiento, el desliz, el disfraz, el gusto de andar, salir, proponer, proferir, pronunciar, merodear, transcribir, transmutar. Enormes son las posibilidades asociativas que vienen con el tomar el pulso, el timón, el rigor y las derivaciones lúdicas en esto del viaje al corazón de la escritura y a la geometría lírica de la imaginación. Geometría que tiene que ver con el libro de Alfredo: Los quintetos del círculo, del que comentó: “(los poemas) se gestaron entre 1971 y 1978, a través de una suerte de obsesión por una forma matemática, casi demencial, a partir de unos versos que me fueron dictados mientras me desplazaba en un autobús de Chapellín” (ver: Acercamientos… a ASE).

Además, está el encuentro con el resultado de la faena, el momento de cumplimiento. A partir de aquí no queda muy claro o nada claro o muy confuso el de dónde provienen esas imágenes que están destinadas a ser momentos, etapas, escalones, estados, secuencias dentro de una espiral desconocida que al final pareciera que corre el riesgo de deshilacharse o desvanecerse en el tiempo o formar parte de lo que no tiene partes. Hablo de señales provisionales, entidades marcadas por el acercamiento, por el tanteo, por el rodeo, la insinuación, la incompletud, el boceto, las trenzas de un latido en el prodigio de realizaciones parciales, esos milagros de voces que ahora uno puede tocar con los dedos y amarlas o contemplarlas como merecen en esas inscripciones que las colocan frente a uno.

Es entonces pertinente preguntar de dónde salen y a qué designio obedecemos, qué las trae a esta dimensión de las revelaciones, de los descubrimientos, de los hallazgos, y así mismo, vérselas luego con el tiempo posterior del poema escrito. En este sentido (o en otro), es recomendable tener en cuenta a la interpretación, más por intuición inevitable que otra cosa, en un registro no solo personal únicamente (o consciente quizás), sino en una magnitud mayor, como si lo personal se encontrara dentro de otro nivel más amplio y más antiguo y orientado de paso hacia el futuro. Acaso una tridimensionalidad que puede entenderse cerca de la Santísima Trinidad, o del Tridente Terrible de las Tinieblas, o de la primera tópica de Freud (consciente, preconsciente, inconsciente), o de los tres registros de Lacan (lo real, lo simbólico, lo imaginario), o de Los tres tristes tigres de Cabrera Infante. Así lo pensó T. S. Eliot desde la trilogía temporal:

El tiempo presente y el tiempo pasado

acaso estén presentes en el tiempo futuro

y tal vez al futuro lo contenga el pasado.

Si todo tiempo es un presente eterno

todo tiempo es irredimible.

Lo que leemos en la poesía parece venir de un hace mucho y simultáneamente es figuración novedosa que atraviesa, como dice nuestro poeta, muros, musgos, páginas, puentes, pasadizos (camino en italiano es strada), y nos deja impresionados, impactados, deslumbrados. Algo toca a la puerta. Abrimos, y al hacerlo, vemos que está ahí una coincidencia profética que viene del mañana.

En este contexto, pregunto, ¿cómo se hace posible un verso?

A lo mejor la respuesta esté en la síntesis de cuerdas y lazos, de enlaces y deslices, delfines y desfases, en diafragmas y epigramas, fragmentos y aposentos. O en las reticuláreas que hemos buscado al través de nuestra vida y otras vidas y otras muertes, al través del espejo y del espacio en las ficciones interminables que circulan por las galaxias del poema.

La escritura de poesía es la lectura de un mapa de huellas, de ecos que nos despiertan, llamados que no sabemos precisar y que pueblan de temperatura existencial lo que hemos encontrado en el papel después de darle la vuelta a las sílabas o de observar la huida de los nombres ante la dura sordera que nos sobrepasa. Edades perdidas, edades ganadas. Tiempo ido, tiempo recuperado. Y algunas adivinanzas para otear lo que no existe.

Es probable que esa “hechura” de versos, su por qué, esté más cerca de lo que sospechamos, en los principios y los poderes propios de la lengua, desde la infancia adánica y mítica al ingresar lo humano en el proceso iniciático de la nominación del mundo. Así lo pensó Aristóteles en su Poética:

“Es evidente que el origen general de la poesía se debió a dos causas; cada una de ellas parte de la naturaleza humana. La imitación es natural para el hombre desde la infancia, y esta es una de sus ventajas sobre los animales inferiores, pues él es una de las criaturas más imitadoras del mundo, y aprende desde el comienzo por imitación. Y es asimismo natural para todos regocijarse en tareas de imitación”.

Después vienen las áreas expresivas más complejas, las del querer entender lo que uno siente, y es justo cuando se lucen unas criaturas que iluminan, con palabras labradas a pulso, el océano oscuro de la interioridad.

En su importante ensayo sobre César Vallejo, Silva Estrada escribe unas reflexiones que llevo grabadas en condición de inolvidables, por la ética y la épica del estremecimiento humano, que, desde su óptica, la poesía compromete en la versificación de los rumorosos mundos que se desplazan anónimos por las calles desconocidas del alma:

“Para decirlo de una vez, ante el interminable acercamiento a un poeta [a Vallejo en este caso]: en él, la transmutación de la palabra es su manera, su recurso único para combatir el desajuste o el desnivel contemplativo, o las fracturas, o las fragmentaciones de su ser frente a la realidad del sentido común y del orden práctico con todos sus engranajes de «para» y la dictadura de la lógica. Mediante el dinamismo de la transmutación poética, el poeta instaura, fuera del universo del cálculo y de lo real convencional, esa otra realidad sorpresiva que le devuelve, aunque sea por instante, su propia y auténtica existencia: el poema mismo.

”Transmutación de la palabra poética: poesía como existencia y como experiencia. Y en el extremo, sean cuales fueran las diligencias de la voluntad: imposibilidad de la poesía como mera experimentación. Porque, en verdad, concretamente, ¿dónde están el espacio, la materia, los datos tangibles de un poema? Y ¿dónde la palabra se nos enfrenta como material concreto, manipulable, sustancia de laboratorio? ¿No es acaso la conciencia imaginante, la de un lector –la de todos y la de ninguno–, el lugar, a la vez definitivo y provisional de todo poema?

”Lo que la palabra transmuta, ¿no sería, tal vez, las más profundas crisis, las aspiraciones menos mensurables, los sueños más alertas o más olvidados, los júbilos, las plenitudes, las emociones menos definibles por complejas e intensas, los grandes lugares comunes de la existencia que se reitera cada vez con la fuerza de una primera vez, todo aquello, en fin, que constituye el más digno patrimonio del ser humano y que es menos sumiso a un lenguaje común y estadístico?”.

La situación original era tratar de ingresar al campo magnético del poema seis, y de aproximarnos en algo a la fuente de los versos. En otro extremo, la tarea de acercarse a la región donde el infinito nos cruza por delante con el paso de esas corrientes ausentes que se sienten en medio del vacío, mientras nos separamos de lo hecho, en el límite del poema en el estrecho de la culminación y el recomenzar a hilar y deshilar de nuevo, anudar y desanudar, una y otra vez, en ese antiguo oficio de sacarle sonidos a la roca dura del silencio, de ganarle tierra al agua y darle forma a lo imposible.

***

A continuación, como séptimo poema de la segunda sección del libro (parte que lleva el nombre del título del poemario), está el poema “AL TRAVÉS”. Es decir, aparece este nombre que es igual al título del libro entero, al nombre de la segunda sección del poemario y ahora lo tenemos como poema. Tres veces al través, aparte de su aparición en los textos. Repeticiones y diversiones, repeticiones y variaciones, ampliaciones, precisiones. Este séptimo poema tiene siete partes y están marcadas con números arábigos.

Se abre el sonido de una campana oxidada

suspendida a la cúpula

Su badajo se forja entre dos ráfagas

Su cuerda la va trenzando el viento

Manos ausentes la gobiernan

Y nosotros aquí abajo traspasando el miedo

Nuestros poros conforman los muros

que nos persiguen y seguimos

en un solo movimiento

Acariciamos la hiedra

su rocío brumoso

Aspiramos la humareda de algo invisible

No dejar nada de lado

no hay nada detrás de estos muros

nos aseguran los instantes

a no ser

la llanura vastísima que alguna vez hollamos

¿Quién iba a decir que el tiempo sí tiene formas?

Formas intermitentes

Simultáneas

Múltiple ahora

Interrogantes

No simple forma de amonita

Esta que atravesamos como si fuera aérea

(La exigua esponja sorbe de continuo

voces

latidos

síncopas

El interminable túnel se reafirma sobre cada día)

Vacila

la forma arrollada

sinuosa entre

texturas tensas y serenos relieves

hacia

un tragaluz que nos aguarda

sin límites.

Inicia el poema con el sonido que sale de ese espacio de arriba, donde a una campana manos ausentes gobiernan. Son los sonidos de la ausencia, sonidos de un vacío que emite una campana oxidada, picada por el tiempo. Pero campana al fin y al cabo, altitud que suena.

Aparece el miedo en el abajo del nosotros que atraviesa:

Y nosotros aquí abajo traspasando el miedo

Tenemos noticia del muro: “Nuestros poros conforman los muros”, nuestras pieles y las resistencias que hay que atravesar en el cuerpo, la memoria y las tragedias, los poros también de lo traumático: “[los muros] que nos persiguen y seguimos/ en un solo movimiento”

Es cuando escucho una frase que viene de alguna parte y dice: esto no es solo un juego, aunque lo convoque y lo implique, aunque los dispositivos lúdicos enciendan la noche con mecheros, con faroles de una abundancia precipitada hacia el abismo del cielo y de la lengua.

Dice el poema:

Aspiramos la humareda de algo invisible.

¿Una batalla, un recuerdo de guerra que anda en el aire?,

¿una guerra perdida que nos persigue y que seguimos?,

¿la recurrencia de un recuerdo de guerra en el muro?,

¿qué se quema en ese humo que aspiramos?,

¿por qué tiene que ser un escenario bélico cuando puede ser solo temporal, lo que se quema del ayer?

Después tenemos en la sinonimia de los verbos: libar, chupar, succionar, mamar, absorber. Sí, apunta entre paréntesis que se trata de una esponja que “sorbe de continuo// voces// latidos// síncopas” y destaca:

El interminable túnel se reafirma sobre cada día.

¿Cada día vuelve el túnel?,

¿el interminable muro a diario?,

¿lo que hay que atravesar?,

¿eso que hay que cruzar al través y teniendo cuidado con torceduras, heridas, desgracias, tropiezos, peligros, errores?,

¿aquella esponja a la que hay que volver de continuo para sacarle lo que chupa (voces, latidos, síncopas)?

Y teniendo en cuenta que la direccionalidad está signada por el ir hacia “un tragaluz que nos aguarda/// sin límites”.

Trituramos relámpagos

el mortero se nos escapa.

Y es como si se escapara aquello que funciona para darle forma a las poderosas realidades eléctricas con las que tiene que verse el poeta, lo que conforma aquí lo errático del dar al través, o el dar al traste circunstancial con lo que se intenta hacer por la fortaleza inexpugnable de lo que no se deja decir ni agarrar cancha en la letra.

Lo que nos sobrepasa nos acerca

más y más

los rostros.

● Curiosa manera de referir la relación con los otros, cuando de “sobrepasa” a “sobrepeso” hay tanta cercanía en aquello que excede los límites y no aparenta ser muy agradable que se diga. Menos para referir el vínculo con los otros a partir de ahí, con los rostros de los otros, pues se asocia a problema, a algo complejo que suele no estar a la medida, que no cabe con facilidad donde sea, sino que son rostros caricaturescos de la pesadez. el sobretono, la sobrexposición. ¿Las caras del engaño? Y en esas caras, seguramente van igual las de uno, por estar fuera de peso y medida.

Pertenecemos a lo no pronunciado

Este fragmento de sílex apretado en el puño

Una lámpara

Las sombras

Los tabiques huyentes.

O decir: este amuleto sostenido con fuerza para que apoye en la tarea de dar con la forma de decir cuando deseamos encontrar la frase, el modo, la manera, el verso, la estrofa, los nombres para salir del silencio pétreo de lo nunca pronunciado, y entonces evitar el naufragio diciendo lo que es preciso para no quedar entre morteros que escapan, tabiques que huyen y relámpagos por todos lados.

¿Quién nos dictó transitar semejantes pasadizos

bajo puentes vertiginosos?

¿Por qué amar tanta fugacidad?

¿Qué ritmo nos conduce

al través de distancias deshilvanadas?

● Porque hay una voz o voces que dictan no solo palabras sino climas, urgencias, tribus de la lengua, marcas inconfundibles. Voz o voces del llamado interior.

Y dictan transitar, andar, franquear, pasar, recorrer de aquí hasta allá por pasadizos, puentes vertiginosos donde la fugacidad es ley, presencia y ausencia, aperturas y cierres, apariciones y desapariciones. El ser y el vacío.

A todas estas, la pregunta por el ritmo, por la médula de la sintaxis, por la columna vertebral del cuerpo imaginario, conduce, no hacia, sino

al través de distancias deshilvanadas

donde hay que hilar, tejer, anudar, desanudar, componer, tachar, borrar, escribir por todo el mapa que hay que atravesar y dibujar al mismo tiempo la ciudad que nos aguarda. Leer el mapa mientras se hace, se dibuja, se descubre.

● Apunto lo siguiente: en una espontaneidad librada a su propia suerte y a la física secreta de las imantaciones, en el sentido de la ocurrencia y el desliz, el faro y la continuidad, el punto y la coma, los dobles y los triples espacios entre los versos, y la vida de los espacios en sí mismos…

En medio del avance asociativo fértil y fecundo, iluminado y enigmático, se va configurando –en la acción liberadora que le pone coto al miedo y a la angustia– un traslado, un traspaso, una transmutación que pasa por el muro, el túnel, el puente, el pasadizo, de uno al otro lado del poema –desde el silencio a la pronunciación de algo que se desconocía y a su manera también se enlaza con acentos, giros, gestos que regresan, que insisten– y señala (el ir de un lado a otro del poema) la cartografía que subyace como espacio del al través que hay que cruzar para alcanzar una deseada y necesaria reconciliación con la existencia, por la vía regia del bien decir (no en el sentido retórico) que el poema encarna por derecho.

Al través, porque esa L se las trae, su espíritu se manifiesta en Letra quizás para subrayar que ese través que AL precede no es solo un espacio entre dos puntos, sino, además, un entre dos, donde hay también algo que no cabe del todo, que no se resuelve por entero, donde hay una letra alta que queda siempre como suelta, deshilvanada en el túnel interminable de lo visible y lo invisible. Un L simultánea y múltiple, de llanura hollada, de liberación por lo claro, de enlaces de luz en el temblor de los relámpagos. Soplos, floraciones, calles, nieblas, levitaciones al palpar los relieves de los labios y las sílabas silenciosas del olvido.

Una L medio incómoda incluso, medio atravesada también, y a veces una L donde el magnetismo es similar al desorden de los números. Los trabajos de y con la ELE, pudiera decirse. Y una incógnita que la preserva de la prisa y de la prosa (como diría el poeta). Esa L en Alfredo, en Silva, en la Arvelo Larriva, en Elizabeth Schön y en Luisa del Valle Silva, la tía poeta con su repóquer de ases.

Sin olvidar tampoco que este poema 5, sobre todo, lo que formula son tres preguntas, una por el quién marcó la pauta de ese continuo transitar por el deseo de la palabra transmutada, otra por el por qué del amor a la fugacidad y la tercera por la estructura rítmica que conduce al través del entramado de hilos de distancias confusas, incoherentes, enredadas. Preguntas que deben mantenerse abiertas, tal como el poeta las profiere y consigna.

Mordemos raíces terrosas

mientras

en el cielo más alto

nuestras cabezas

la campana

Y arbitrariamente al revés también:

la campana de nuestras cabezas

en el cielo más alto

mientras mordemos raíces terrosas.

Licencias del juego y del cariño sabiendo que es una invitación a recomponer las palabras y las cosas, y mira que al hacerlo así uno siente muy nítidamente la necesidad de dar cuenta de esos espacios que en la poesía de Alfredo Silva Estrada están dotados de un impulso vital extraordinario, y sin los cuales, sin el protagonismo de esos silencios que hablan, la vida de su poesía estaría perdida.

En todo caso, el dibujo parece indicar una vía de ascenso, desde la materia terrenal de las sensaciones primordiales de las que se alimenta el vigor de la nominación, hasta ese mientras simultáneo en el más arriba del símbolo, donde se convierte la palabra transmutada en la existencia sonora de esas campanas que son poemas y son voces proferidas en el arte de ceñir o liberar lo indecible.

Tocamos fondo

espiral en abismo

sostiene el umbral en altura.

No hay que ir muy lejos para saber que llegamos a un fondo de pregunta, de asombro, de misterio. La poesía viene y se va. Aparece y desaparece. Es nuestra y de nadie. Participamos por un rato. Después…

Después volver a intentarlo.

Es un universo que tiene lo suyo, y en eso suyo está lo que nunca entenderemos ni será dado. El afán sin fin en la espiral del fondo y el abismo “que sostiene el umbral en altura”.

Quiero por último hacer mención a algo que debería estar al inicio de una aproximación a esta poesía. Me refiero a la importancia que le da Silva Estrada a la poesía de Rimbaud. Una importancia que no significa un seguimiento al pie de la letra, pero uno sí siente que lo piensa desde una simpatía no solo evidente, sino que también queda mucho de eso en su poetizar, como una influencia que le deja una heredad en su manera de entender y hacer poesía.

Es aconsejable escucharlo en ese “inagotable” libro de ensayos que he citado varias veces: La palabra transmutada, donde hay un capítulo dedicado a “Los horizontes del vidente”. Este, a su vez, tiene un epígrafe de Kostas Axelos que dice mucho del vínculo que quiero señalar:

“Mientras permanezca prisionero de su yo, el hombre considerará extranjero y extraño todo lo que él no es: la tiranía del ego y de la conciencia implica el reino de la alienación y de la alteridad. Solo la superación radical y generosa del yo pienso (y del yo hago poesía) abrirá la posibilidad de una vida nueva. Queriendo comprender todo a partir de su yo, el hombre es incapaz de comprender lo que lo comprende y lleva consigo”.

Escribe Silva Estrada:

“Rimbaud expresa la relación de su ser-poeta con el Ser en aquella famosa frase: «Yo es otro… Se me piensa, en lugar de yo me pienso». Y este «Yo» que es «otro» (…) se reconoce otro. Y este reconocerse otro, lejos de determinar un abandono pasivo a este-ser-otro, provoca la actividad, la conducta, el método poético”.

Y también:

“Los ojos del vidente van a descubrir lo que existe en la realidad y, sin embargo, nunca había sido visto. Y en el mismo instante de la revelación, lo revelado va a decirse en el lenguaje. Se trata de un acto que casi linda con lo imposible: distender hasta el extremo la limitación de los sentidos y dejar que aparezca lo oculto, lo que surge desde el fondo. Y, sin mediaciones, dar la forma a lo informe, conformándose fielmente con «lo que trae de allá abajo»: el imposible inmediato llegando a través de una vida humana que, irremediablemente, está sujeta a las mediaciones, las rupturas, las distancias”.

Es relevante el que se detenga en ese «Yo es otro… Se me piensa, en lugar de yo me pienso», de las Cartas del vidente (1871). En especial, porque nada a conciencia en las aguas contemporáneas del saber en torno a lo inconsciente. Que no es un saber más, sino una ruptura con el hombre de la modernidad cartesiana y científica, del yo, de la conciencia, de la voluntad. Paso obligado del surrealismo y saber el del psicoanálisis que tiene una gran presencia en el mundo de hoy.

Lo que me interesa es apuntar que no son pocas y profundas las consecuencias de andar en las aguas de ese Yo es otro, de ese me están pensando, ya que se le da al inconsciente un estatuto de primera magnitud en el sujeto contemporáneo.

Esto lo sabía y bien Silva Estrada. Si uno lo escucha con atención, observa cómo ese otro del yo es tomado en cuenta como compañía clave de la subjetividad, cuando se acerca con la escritura al tejido musical de las redes asociativas del lenguaje poético. Es una puerta amplia la que abre al darle paso al saber del inconsciente con la potencia de sus redes significantes, redes con las que avanza en el cruce al través del camino que le corresponde para lograr el poema que, a su vez, hace las veces en él de una herramienta de vida para relacionarse mejor con el miedo y con la angustia, con él y con los otros.

Escribe Fernand Verhesen: “La energía creadora de la subjetividad profunda se encuentra, en Alfredo Silva Estrada, condensada en una asociación muy personal de los elementos del lenguaje que reconstituye (mediante un ordenamiento voluntario y lúcido) las impulsiones psicológicas y las inserta en los intersticios que le reserva la discontinuidad del discurso poético”.

Para darle un fin provisional a esta lectura en tránsito, quiero recordar las palabras de celebración de esta obra por Rafael Castillo Zapata:

“¡Ah, promesas solares que inundan esta poesía silavaestradiana! No agotaremos nunca ni palabras ni gestos tratando de agradecer el inmenso don que esta voluntad solar injerta en el desamparo cotidiano. Baño de frescura de una palabra rigurosa y exigente que sabe del abandono, sí, pero vigilándose, conteniéndose, consciente todo el tiempo de sí misma, de cómo se anudan sus nudos al azar con sabio acecho del hilo suelto en lo disperso, atando cabos sueltos en el aire, echándole cálculo a la suerte”.

Alfredo Silva Estrada.

Foto: Fundación Sonia Sanoja – Alfredo Silva Estrada

Miguel Alfonso Márquez Ordóñez (Caracas, 1955).

Realizó estudios de Filosofía en la Universidad Católica Andrés Bello (UCAB). Miembro cofundador del grupo Tráfico, director de Literatura del Consejo Nacional de la Cultura de Venezuela (CONAC), cofundador del Festival Mundial de Poesía de Venezuela, investigador de la Fundación Centro de Estudios Latinoamericanos Rómulo Gallegos (CELARG) y presidente fundador de la Editorial El perro y la rana. Entre sus obras se encuentran los libros de poesía Cosas por decir (1982), Soneto al aire libre (1986), Poemas de Berna (1992), La casa, el paso (1991), A salvo en la penumbra (1999), Linaje de ofrenda (2001), Otras cosas por decir (2022) y Esta terca manía de vivir (2022).