Su nuevo carro era una SUB Pajero 4 x 4 inmensamente blanca como una ambulancia, que ocupaba toda la acera en frente de mi edificio. Quien quisiera circular por allí tenía que saltar a la calle y andar unos cincos metros pegado al bordillo. Por eso, cuando los viejos paseantes nos vieron, pusieron cara de pocos amigos. Mi tío siempre repetía que la envidia era una mierda, aunque la muchachada del barrio verdaderamente admiraba sus carros, desde el día en que se apareció con un Mini Cooper convertible. Ahora venían acompañando nuestra marcha lenta por las calles estrechas del barrio. Algunos iban adelante, como abriéndonos camino, verificando nuestro paso entre los carros viejos y las carcasas de autos mal estacionados a ambos lados de la calle. Cuando desembocamos en la avenida, festejaron dándole palmaditas a la carrocería. Pero ya dentro del túnel, mi tío intentó recuperar el tiempo perdido. Aceleró a ciento veinte, ciento cuarenta por hora, pasando de un canal a otro con la mano aferrada a la corneta. Solo dejó de tocarla cuando salimos del túnel y ya no servía tanto. Mi tío se detuvo para abastecer en una estación de servicio de La Laguna. Mandó a llenar el tanque con diésel, después cerró la ventana y puso la música a todo volumen. Cada sacudida del funky golpeaba como un corazón bombeando con fuerza. Parecía una masa de aire inflándose dentro del carro, al punto de romper los vidrios blindados.

En ese momento, no se dio cuenta de que el dependiente lo aguardaba con la maquinita de las tarjetas de crédito. Sacó del bolsillo de la chaqueta un billete de cien reales y mandó a calibrar los neumáticos y guardarse el cambio. Antes de partir, resolvió pedir también unas cervezas y un helado de uva, mi favorito. El dependiente no podía abandonar la estación de servicios, pero por un billete de cincuenta reales, dio un salto raudo a la tienda de conveniencia.

En la Barra de Tijuca, mi tío iría a mil por hora, por si acaso tomara una ola de verdes en los semáforos. Pero cada quinientos metros tenía que reducir la velocidad, porque las luces cambiaban: unas sí, otras no. Un poco antes de la Estatua de la Libertad, tuvo que frenar bruscamente: malabaristas y vendedores ambulantes ocuparon el cruce peatonal en el mismo instante en que el semáforo se puso en rojo. Los jóvenes armaban pirámides humanas a fin de exhibir sus destrezas con las pelotas de tennis. Los hombres limpiaban los parabrisas y colgaban bolsitas de caramelos en el espejo retrovisor. Mi tío fijaba su atención en la luz roja, mientras tamborileaba sobre el volante para calmarse. Luego de un momento, movió la cabeza y señaló con la barbilla a un vendedor de periquitos. «Pero no teníamos tiempo», dijo. El vendedor venía atravesando el cruce de forma tranquila, moviéndose con tres jaulas en cada mano. Pero una vez que la luz cambió, mi tío arrancó con el carro con tanta brusquedad como se había detenido. Golpeó el brazo izquierdo del vendedor, derribando las jaulas. Aún volteé atrás imaginando un revuelo de periquitos, pero no sucedió.

La playa de Grumari, al final de la Barra, estaba super llena, a pesar de ser día de semana. Mi tío se estacionó en el primer puesto que encontró, sin complicaciones. Un cuidador vino a avisarle que esa era la salida de otros carros, pero él no le prestó atención. Fuimos a sentarnos en una caseta, donde pidió cerveza, una Cocacola y una docena de ostras. Él me había dado a probar las ostras, que comía chupando la concha hasta el pendúnculo. Insistió para que fuera a tomar un baño, aunque él mismo ni siquiera se quitaba la chaqueta de nylon, con todo y ese calor. Me saqué el vestido por la cabeza y me quedé con el bikini amarillo que me había regalado para mi cumpleaños. Fui a darme una zambullida y ya en medio del mar escuché un estruendo enorme de cornetas. Cuando volteé para la caseta, vi a mi tío, allá arriba, caminando despacio en dirección al estacionamiento. Vi a tres hombres gesticulando en su contra, pero no se escuchaba lo que gritaban. Tampoco sé lo que les dijo cuando los enfrentó, pero en seguida le dieron la espalda y se fueron a recoger. Mi tío todavía fue atrás de ellos, señalándolos con el dedo, como acusándolos, luego regresó a la caseta y pidió otra cerveza. Me sugirió que me diera otro chapuzón y me acompañó hasta la orilla, mojándose la suela de sus tennis de plataforma. Cuando salí del agua me dijo que tenía muchas ganas de comerse mi rabito. Me preguntó si quería algo más,  pagó la cuenta, mientras pedía al mesonero un litro de agua mineral, pusó su mano sobre mi hombro camino del auto. “La envidia es una mierda”, debe haber pensado al ver a los choferes trancados que aguardaban cabizbajos y con cara de pocos amigos. Me lavé los pies con el agua mineral, sacudí la arena de mi vestido y forré con él el asiento del carro, antes de sentarme con el bikini todavía mojado.

No lejos de la playa, mi tío entró en una calle muy desigual. Del lado izquierdo era una calle residencial con edificios de cuatro pisos, garajes, garitas, portero, de todo. Del lado derecho parecía más un barrio de casas torcidas, sin pintura, aptas para cualquier tipo de comercio. En la acera de un botiquín había personas bebiendo cervezas en mesas amarillentas de plástico. Mi tío se estacionó allí  y comenzó a tocar la corneta. Las personas movieron sillas y mesas, abriendo espacio para que mi tío pudiera estacionarse sobre la acera. Comenzó de nuevo a tocar la corneta  sin bajarse del carro, hasta que del otro lado de la calle comenzaron a aparecer los obreros de una construcción. Eran una docena, y así de pronto, parecía que habían bajado para un partido de fútbol: mitad sin camisa, y la otra mitad con la camisa del Flamengo. El edificio estaba en fase de entrega, con una fachada de azulejos que lo distinguía de la de sus vecinos, y dos pisos extras que se extendían casi hasta el borde de la acera. Mi tío salió del carro y abrió la maletera de donde sacó una bolsa de supermercado. Llamó a cada trabajador por su nombre y distribuyó los fajo de billetes que ellos tomaron con prisa, sin siquiera agradecer. Luego cruzó los brazos mientras contaban los billetes. De allí se subió al carro y partió, a fin de tomar la avenida principal en dirección a la ciudad.

En el primer semáforo en rojo, un motociclista se detuvo a la izquierda del carro de mi tío. Era una moto potente y el conductor miraba la Pajero de arriba a abajo, mientras hacía rugir el motor. En ese momento tuve la impresión de que me observaba, aunque la película del vidrio lateral impedía que pudiera ver adentro. Mi tío empezó a tamborilear sobre el volante, espiando con el rabo del ojo al motociclista, quien lucía rudo, y hasta más alto que nuestro carro. Entonces el motociclista avanzó medio metro y ahora sí, si quería podría ver mis piernas por el vidrio transparente de enfrente. A través del visor de su casco pude ver sus ojos verdes claro. Ahí mi tío golpeó el tablero y avanzó un metro, invadiendo el rayado. En el momento que el motociclista advirtió el cambio de luz, arrancó con gran ímpetu. Pero el motor de mi tío era más potente y luego de cruzar la siguiente luz amarilla, lo alcanzó casi a doscientos kilómetros por hora, con el motociclista a la derecha, muy cerca de mí. Mi tío comenzó a cerrarle el paso a la moto al final de la avenida. De pronto, el conductor  sacó de la alforja una barra de hierro. Golpeó una, dos y tres veces el capó del auto, pero a la cuarta falló el golpe, haciéndolo perder el equilibrio. Mi tío con un ligero golpe de volante, acabó de empujar la moto hacia las jardineras. Miré atrás y vi la moto capotar cuatro veces sobre el gramado con el motociclista abrazado a ella.

Por suerte, más adelante estaba la concensionaria Mitsubichi donde mi tío había comprado la Pajero hacia apenas una semana. Al bajarse, un vendedor con una mascarilla de Covid  lo saludó. Interrumpió al vendedor para que dejara al otro cliente que parecía interesado en un Sedán, y le mostró los golpes. Con rostro compungido el vendedor pasó su mano por el capó como quien soba un caballo. Mi tío necesitaba un carro de reserva mientras reparaban el suyo. El vendedor le pidió unos minutos para ver qué vehículos tenía en servicio. Pero mi tío exigió un modelo igual al suyo, como aquel blanco de la vitrina. Pero, de acuerdo al vendedor, ese solo podia usarse para una prueba de manejo y por un máximo de media hora. Mi tío alzó la voz, llamó estúpido al sujeto y preguntó por el gerente. Respiró profundo y me dio dos billetes de cien reales para que fuera a la farmacia de al lado. Él no podía ir personalmente porque era bastante conocido en el barrio y no se vería bien comprando viagra frente al mostrador de una farmacia. El farmacéutico, extrañado, que me vendió el remedio, también usaba mascarilla. Incluso, los clientes alrededor que usaban tapabocas, podía verse que se reían de mí. Deben haber pensado que solo una muchacha muy suburbana va de compras en bikini. De regreso al consecionario encontré a mi tío conversando con el gerente, quien usaba una mascarilla semejante a un pico de tucán. El vendedor trajo el auto que estaba en el exhibidor, idéntico al nuestro, pero sin placas.

En la Suite Premium del motel Dunas, mi tío pidió un balde de cervezas, una Coca Cola y dos hambuguesas con queso. Encendió el televisor y después de lonchar me mandó a que tomara un baño en el jacuzzi. Todavía estaba enjuagándome cuando me empujó hacia la cama. Se comió mi rabito sin siquiera quitarse los lentes oscuros, mientras me mordía la cabeza. Luego se tendió a mi lado y estuvo un buen tiempo acariciando mis cabellos lisos, que ni los de mamá. Después me contó en secreto su nuevo proyecto: la compra de un avión. Me prometió que sería la primera en volar con él. Nombró varios destinos en el nordeste y en el exterior; sus palabras se fueron haciendo cada vez más lentas hasta quedarse dormido. Cambié el canal de televisión de una porno para una serie americana que ya había visto, pero que no recordaba bien. Solo en el tercer epidodio mi tío se despertó asustado y me gritó porque lo había dejado dormir más de la cuenta. Dijo que podia tener problemas en casa. Pagó la factura con varios billetes de cien. Salió retrocediendo del estacionamiento que estaba lleno, y raspó el parachoque delantero con una pared. Como vivía por ahí mismo en La Barra, me dejó en la avenida y me dio suficiente dinero para el taxi.

En casa, mi mamá abrió el bolso y revisó el envoltorio sin abrir del preservativo. Dijo que estaba harta de decirnos que si la mujer no se avispa, ningún hombre usaría preservativo. Y que solo faltaría que me preñara, pues mi tío estaba casado y no quiero problemas con su esposa. Según papá, yo le haría un enorme favor a mi tío si lo librara de aquella piraña. Fuera como fuera, para mi mamá, mi tío pagaría un aborto y nunca se casaría conmigo. Pero papá me garantizó que nadie me obligaría a abortar, ni siquiera mi tío con todo su poder. Mamá dijo que no fue criada para darle un nieto que fuera al mismo tiempo su sobrino. Sin contar que parientes consanguineos a veces procrean hijos tarados. Pero mi padre dice que no siempre sucede así.

Del libro Años de plomo y otros cuentos.

Traducción de Wilfredo Machado.    

Chico Buarque (Río de Janeiro, 1944). Es mucho más que el emblema de la música popular brasileña. Hijo del historiador Sérgio Buarque de Holanda, Chico creció en un ambiente intelectual que moldeó su capacidad para diseccionar la realidad social y emocional de Brasil. Aunque su fama mundial llegó con la guitarra y letras como «Construção», su trayectoria literaria lo ha consolidado como uno de los narradores contemporáneos más sofisticados en lengua portuguesa. En 2019 fue galardonado con el Premio Camões. Entre sus principales títulos destacan: Estorvo (1991), Benjamim (1995), Budapeste (2003), Leite derramado (2009), O Irmão Alemão (2014) y Essa Gente (2019).

Wilfredo Machado (Barquisimeto, Venezuela, 1956). Poeta, narrador y editor. Licenciado en Letras por la Universidad de los Andes (ULA). Fue agregado cultural de Venezuela en Brasil. Ganador del concurso de cuentos de El Nacional en 1986; del Premio Municipal de Literatura en 1995 con Libro de animales; y del Premio de Narrativa del Ministerio del Poder Popular para la Cultura en 2009. Entres sus obras destacan Contracuerpo (Fundarte, 1988), Libros de animales (Monte Ávila Editores, 1994; Alfadil, 2003), Poética del humo (Fundación para la Cultura Urbana, 2003), Diario de la gentepájaro (Editorial El perro y la rana, 2008), Corazones sombríos y otras historias bizarras (Monte Ávila Editores, 2015), La noche de Prometeo (Editorial El perro y la rana, 2015), El rey de los pobres (Fundecem, 2017), El pez de los sueños (Monte Ávila Editores, 2022) y Animalia y otros seres monstruosos (Fundarte, 2023). Sus cuentos han aparecido en numerosas antologías de cuentistas venezolanos e hispanoamericanos, algunos de ellos han sido traducidos al portugués, italiano, francés, inglés, hebreo y búlgaro.

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De esa noche en La Indiecita nació una amistad que se extiende como camadas de hijos brillantes que nos regala la tierra. Unos años después, leo la crónica del toro Jaime en el libro Crónicas de botiquín, ganador del Premio Stefania Mosca, mención Crónica 2024. Lo había leído en el borrador del libro, y luego al regresar a él sobre un libro impreso y bien galardonado, siento que relamo los dedos de la fortuna por haber conocido esa historia en la viva voz del autor y en el lugar indicado para su enunciación divina: un botiquín.

Todo cierra, todo cuadra, como una alineación planetaria. Porque, además, luego de conocer a Rúkleman aparecieron comunidades enteras de amigos compartidos. Hordas de afectos y de afinidades electivas. Muchas de ellas protagonistas de algunas de las crónicas del libro en cuestión. Y es que eso es lo sabroso de la crónica, que hay nombres y apellidos, horarios y calendarios. Y en estas crónicas, todos esos datos preciosos están atravesados o incrustados con afán de buen orfebre en una variedad de escenarios etílicos, la mayoría, eso sí, circunscritos a un ecosistema de bares que el autor militantemente llama PPT: populares, parroquianos y tradicionales.

El libro está compuesto por 12 crónicas, y un prefacio del autor donde nos cuenta su “epifanía sobre el encuentro entre crónica y botiquín”, por aquellos años donde comenzaba a incursionar en el mundo del periodismo gráfico (nuestro autor también es dibujante y caricaturista). Su vida transcurría entonces entre el taller del periódico El Nuevo País y el bar Hércules, donde seguramente se fraguaban, en las horas de la primera noche, las más lúcidas de las grillas noticiosas del día por venir.

Foto: Enrique Hernández

12 crónicas como 12 fueron los trabajos de Hércules. 12 crónicas que hacen gala de la memoria literaria del autor, de su pasión lectora, su melomanía, su conocimiento del territorio venezolano, de sus ciudades y poblados, y de su amor confeso y predilección expresa por la crónica como género mayor. Y es que sí, lo logra, estas crónicas son pequeños tratados de antropología, sociología, teoría literaria, y todas esas disciplinas que rodean al logos, pero expresadas con el desenfado poético de quien habla desde su tiempo y su nombre con generosidad y respeto por sus semejantes, habitantes de un país amado. “La crónica es un género dadivoso, capaz de entregarnos avances sobre el estado del alma de un pueblo”, dice el autor, y antes cita a Roque Dalton, y no solo cita a Roque Dalton, sino que cita la circunstancia de Roque Dalton, el bar U Fleku en Praga, donde el poeta escribiera su famoso libro Taberna y otros lugares.

Aquí la importancia diegética del botiquín. Y digo “diegética” para decir “el mundo”, el mundo que son los bares PPT (populares, parroquiales y tradicionales) para la textualidad que el autor logra en estas crónicas. Los bares, tabernas, botiquines, tascas o taguaras son rastreados, investigados y descritos desde una posición privilegiada de actor presente en la escena, en una suerte de etnografía que da cuenta de la importancia de su “constitucionalidad” en el alma de un pueblo, o en el pathos de una nación. Metodología de investigación de campo que el autor directamente llama: “la arqueología del beber”.

Recorremos Caracas y parte de Venezuela en la historia situada del cronista en bares que son escenario y tuétano de una forma de ser, decirnos y bebernos como pueblo. En el bar suceden la fiesta y el quebranto, la inspiración y la maledicencia, el brindis familiar o el flirteo clandestino. Se planean revoluciones en el bar, también se pierden. En esta territorialidad mapeada el cronista entrelaza sus hallazgos acerca de la idiosincrasia venezolana, con sus propias utopías y esperanzas, y con la concreción humana de todo ello en personas/personajes, que bien representan en su tránsito vital a un pedazo de historia de la comunidad de afectos que constituyen “el alma de un pueblo”.

En esta faena de lectura me hallo en una de las crónicas, y paso de la rememoración de aquel primer cuento del toro Jaime en el bar La Indiecita, a ser coprotagonista de la diégesis del bar La Castela, aquella noche generosa cuando el poeta Gustavo Pereira mandó a pagar la cuenta a más de 300 kilómetros. Y caigo en cuenta de que con Rúkleman todo puede ser escrito. Al fin y al cabo, esa es la savia de un verdadero escritor, convertir la anécdota cotidiana de cualquier ser viviente y el entorno que lo sostiene, en una historia digna de ser contada y degustada como un buen elixir espirituoso.

Finalmente, el libro abre una posibilidad de análisis que hemos estado rumiando dada la cada vez más acelerada gentrificación de las ciudades, o este fenómeno de chuparle el alma a los lugares para transformarlos en asépticos sitios sin hedor ni color. Caso reciente y evidentísimo el de la tasca El Alaska por Bellas Artes, que se ha convertido en un verdadero no-lugar de los de Marc Augé, un estadio de un pasaje rápido, un momento sin pena ni gloria de cualquier transeúnte, ahora preferiblemente “turista”. Es decir, El Alaska se convirtió en un pequeño aeropuerto descolgado en una de las esquinas que fuera de las más bizarras y singulares de Caracas.

Siguiendo con la toma del objeto cronístico como objeto de estudio para próximas tesis o debates en el campo de estudio, es decir, en lo botiquines mismos, también comentábamos que esta otra estrategia de redituar lo bares de la ciudad en rutas turísticas no está tan mal porque de algo debe sostenerse la economía etílica en tiempos tan difíciles para el país. Pero no deja de retumbar en la cabeza esa posibilidad de que también se les chupe el alma y se conviertan en lugares a los que pueda acceder exclusivamente una clase pudiente, que por le general deviene turista. Pienso en La Bodeguita del Medio de La Habana, por ejemplo, donde no se puede entrar de tanto culo blanco y melena amarilla que taponean los pasillos. Por eso creo, soñadoramente, que estas Crónicas de botiquín aportan una mirada necesaria, formada y afectiva, a nuevas maneras de pensar políticas públicas, estrategias de sostenibilidad y apoyo, o simplemente ideas para que nuestros bares patrimoniales, esos que siguen guardando la historia de venezolanos y venezolanas que los fundaron y los siguen visitando no deban cerrar puertas ni transformarse en límpidos zombis del capital.

Lean estas crónicas, gócenlas, y déjense convencer por la voz autoral, con toda la propiedad que le da el trabajo investigativo in situ, de que estos bares maravillosos guardan episodios clave de la historia que nos conforma como venezolanos y venezolanas, como seres humanos, como pobres y hermosos despechados o como eufóricos celebrantes, sin más finalidad que la de seguir creyendo que hay motivos para reunirnos y bendecir la continuidad en crecida de nuestra comunidad de afectos.

Foto: Enrique Hernández

Giordana García Sojo (Mérida, Venezuela). Licenciada en Letras por la Universidad de Los Andes, con posgrados en Antropología Social y Derechos Culturales. Ha ocupado altos cargos de diseño y ejecución de políticas públicas del libro y la lectura. Actualmente se dedica a la promoción y gestión editorial a través de Nila Ediciones. Es compiladora y coautora de obras de análisis político, como Venezuela, vórtice de la guerra del siglo XXI (2020) y de los poemarios Bajo el rezo animal (2023), Diarios de flote (2025) y Dinero y otros poemas (2025).

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Fue en ese período que aprovechó el tiempo de aislamiento que le imponía la vida clandestina para terminar de corregir y ordenar su poesía completa, incluidos los 29 poemas que agrupó bajo el título El amor me cae más mal que la primavera y que dejó preparados para ser publicados cuando llegara la ocasión (Dalton, 2025, p. 11).

En este ejercicio poético-político-espiritual casi ascético, Dalton recompone su obra publicada anterior, según lo muestra Rafael Lara Martínez en el estudio introductorio al primer volumen de No pronuncies mi nombre, la poesía completa de Roque. Como lo dicen sus editores, esta es la primera vez en que El amor me cae más mal que la primavera se publica como libro independiente, con el aporte que significa el estudio de Pablo Solana, quien dialoga con la periodización de la obra de Roque propuesta por Luis Melgar Brizuela en su tesis doctoral Las brújulas de Roque Dalton y las hermosas ilustraciones de Daniela Ruggeri, Ignacio Pardo Vasquez,  Ilga (Rasan Abu Apara), Cesar Daniel Mosquera, Óscar Vásquez-Coraspe, Valentina Aguirre y Kael Abello. Cuenta además con una hermosa portada con una foto de Chinolope y una sección de fotografías en el interior. Es el producto del esfuerzo de tres editoriales independientes: Nila Ediciones, La Fogata y Dogma Editorial, de Venezuela, Colombia y México, respectivamente, y del colectivo gráfico Utopix que hizo el diseño de este libro. Se ha presentado por estos días en Colombia, Venezuela y México, y lo hace conmemorando los 90 años del poeta.

El amor me cae más mal que la primavera recoge poemas de distintas épocas y de distintas relaciones amorosas, incluyendo la del poeta con su compañera afectiva antes de volver a El Salvador, la teatrista Miriam Lezcano, a quien le dedica el volumen. Hay un hilo conductor en este trabajo: una mirada insolente al amor. Esta insolencia significa: irreverencia, desacralización del pretendido amor romántico, como lo plantearon anteriormente en un artículo Daniela Lauria y Pablo Solana. Hay en él sentido del humor, pero también sentido del amor. Irónico, amoroso, burlón, embelesado, ensatanado, angelical, de barro, Dalton nos muestra el amor palpable, el amor y sus claroscuros, tan ajeno a la “preciosista momificación sonetaria y bibelotística”, sino más bien, un amor invadido “por la vida invasora de la vida, inundada por las otras formas de la creación humana y a la vez inundadora de ellas”, para decirlo con las palabras que escribió en otro contexto.

Así, el poeta se niega, a no ser irónicamente, a caer en lugares comunes como “la enumeración localista” para comparar lugares geográficos con el cuerpo de la mujer amada: “Sólo diré que adoro hacerte así con el dedo meñique en lo que vendría a ser el lago de Atitlán” (Dalton, 2025, p. 43). En algunos de sus pasajes, Roque estira la imaginación a límites insospechados:

Oliendo a leche como una sala cuna de Baltimore

con el ritmo de una prostituta balinesa

o el de un gol de Pelé pintado por Chagall camina

a la orilla del mar mi poetisa joven 1969 (Dalton, 2025, p. 61).

O en este otro: “Al ir a besarle las mejillas estalló en sellos postales cubanos e indonesios color sepia y tutti-frutti” (Dalton, 2025, p. 64). Solana habla del guiño cortazariano que se encuentra en el poema “Cortazariana”, cuando Dalton ocupa la expresión “verla desnuda y retilar su murta”, ejemplo del glíglico, el lenguaje amoroso que se inventan Oliveira y La Maga en Rayuela, en sus encuentros amorosos. Hay otro guiño del gran Julio, casi inadvertido, agazapado:

Gracias oh flor por su recuerdo           

gracias pajarito gruñón

por despertarme en ella (Dalton, 2025, p. 38).

La expresión “pajarito gruñón” es hermana siamesa del “pajarito mandón”, cuya primera aparición es en el texto “Louis, enormísimo cronopio”, de Cortázar

Parece que el pajarito mandón –más conocido por “Dios”– sopló en el flanco del primer hombre para animarlo y darle espíritu. Si en vez del pajarito hubiera estado ahí Louis para soplar, el hombre habría salido mucho mejor.

No quiero descolgarme de donde estamos para hablar de la presencia de Dios en la poesía de Roque, pero el “pajarito mandón” es una de sus advocaciones, igual a la “suerte loca”, con que aludía a Dios en conversaciones con poetas católicos como Ernesto Cardenal, Cintio Vitier y Fina García Marruz.

La ironía y también la autoironía están presentes en este poemario. En uno de los poema se imagina inmerso en una relación amorosa con una mujer que encarna cierto ideal femenino: escultural, elegante, “como las mujeres de Hemingway, más propia para novia de un piloto de Air France”, que para un poeta pobre del Tercer Mundo:

Ay, muchacha,

de seguro que tú eras para otro,

en alguna parte alguien cometió un error estupendo:

el poeta no tiene más remedio

que rendirse a la felicidad, llamarte

(por no dejar) “mi bestia espléndida”

e incorporarte a su dolorosa cultura,

como los pajarracos de la noche abren su nido al ave del paraíso.

Finalmente, el clímax de la ironía, o uno de sus clímax -nunca mejor empleado el término- es “En los tiempos de las cruzadas fue un verdadero azote”, donde el poeta traza una sintomatología del amor como una terrible enfermedad infecto-contagiosa, citando al médico del siglo XIX Georges Delafoy, a quien le hace decir que el mejor remedio para combatir ese azote es aislar a los enfermos entre sí.

El poemario cierra con “Hasta luego”. Roque tiene el don de partir de una situación cotidiana entre parejas, como el reclamo hacia una de las partes por su impuntualidad. El poema transmite agitación, desespero, o una misteriosa esperanza que se cultiva en la desesperación, en el tiempo que se va de las manos, de la vida:

siempre que vuelva será temprano

e incluso a lo mejor

será temprano para siempre

no te enojes duerme

un poquito

ahora es demasiado tarde pero yo

voy a correr

en un sentido contrario

al del mundo

 para que se nos haga más temprano a todos

contra el sol voy a correr

apretando los ojos

hasta que todo lo demasiado tarde desaparezca

Es también una bella alegoría de la revolución. En uno de sus poemas de la cárcel, “Huelo mal”, dice: “Huelo a cuando es ya tarde para todo”. Pero aquí el “demasiado tarde” cercano al infortunio, a la muerte, a la cárcel, se cancela en la desesperación kierkegaardiana del poeta que espera ganar la guerra contra el tiempo e instaurar el tiempo de la redención. Es una perfecta forma de comenzar la relectura de este libro.

LUIS ALVARENGA (El Salvador, 1969).  Poeta, narrador, ensayista, docente, investigador del Departamento de Filosofía de la Universidad Centroamericana «José Simeón Cañas». Es doctor en filosofía iberoamericana por la UCA de San Salvador. Ha publicado en poesía: Otras guerras (1990); Libro del sábado (2000); Dante (2012); Hotel Central (2013) y Las florecidas arboledas del mar (2013). Entre su obra de investigación literaria y filosófica figuran El ciervo perseguido. Vida y obra de Roque Dalton (2002 y una segunda edición, corregida y aumentada, 2017); y Roque Dalton: la radicalización de las vanguardias (2010). Es autor de dos libros sobre los medios de comunicación de la guerrilla salvadoreña: Tiempos de audacia: Los mass-media de una guerrilla; y La gramática de la pólvora: los debates en la prensa revolucionaria salvadoreña, 1971-1979. Es el compilador de la antología poética Esto soy, de Claribel Alegría, y de la Obra escogida de Roberto Armijo. Es el autor del estudio introductorio y la cronología del volumen Poesía escogida, de Roque Dalton, publicado por la Colección Biblioteca Ayacucho, en Caracas. Dirigió la revista Cultura y el «Suplemento Literario Tres Mil». Es coeditor de los Cursos universitarios, de Ignacio Ellacuría, junto a Héctor Samour, y del volumen Ignacio Ellacuría: Utopía y teoría crítica, con Juan José Tamayo.

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Antonio Machado

Mientras Santiago pega carreras con un balón de futbol por los jardines del Centro La Estancia, leo en el FB de mi pana Jasmil Mendoza un meme que dice: “Si usted no tuvo un bar donde le tenían cuenta, usted ponía la música y lo dejaban quedar después de cerrar, fracasó como borracho”.

Haciendo memoria voy poniendo en marcha mi propia arqueología del beber, que sería como una exploración del discurso etílico y su territorialidad consustancial: el botiquín, la taberna, la taguara. Algo así hizo Michel Foucault con el discurso médico henchido de prestigio y autoridad, cuyo lugar discursivo correspondió al hospital y el laboratorio con sus respectivas enunciaciones (o decires, digo yo) eso que Foucault llamó “el átomo del discurso”.

Tener cuenta, poner música y quedarse después de cerrar son parte del amplio campo enunciativo de un bebedor de prestigio y autoridad, asunto que en última instancia se resuelve en el átomo indivisible de tener crédito. En los primeros años ochentas la desaparecida barra del Salamanca, en La Candelaria, me dio un par de cervezas a crédito cuando me iniciaba en las artes del diseño gráfico en los talleres de la tipografía Olimpia por los lados de San José.

Desde esos años para acá corrí con la fortuna de cerrar, tener cuenta y poner música en algunos bares memorables, cosa que según yo, tiene que ver más con la vivencia de una copa inolvidable que con éxitos y fracasos, yunta por lo demás casi siempre inquebrantable.

Una vez tiré un fiao en el bar Corazón de Jesús, al final de la calle Guaicaipuro de Los Teques, no pude honrar esa deuda porque lo cerraron poco después. En cuanto al bar La Oficina, por más camarada que fuera Simón, nunca bebí a crédito, aunque sí lo cerramos y lo cantamos hasta la saciedad.

El botiquín más viejo de Puerto Píritu, frente a la plaza del pueblo, llegó a tener más de 60 años. Fue un regalo que me hizo mi compadre Rafael Mérida. El dueño de ese bar, el gran Cerepe, tenía la virtud de brindarnos varias rondas en la barra de tosca madera pulida por el tiempo, mientras echaba cuentos y como si fuera poco, llegó a obsequiarnos su fantasma.

Más arriba de la niebla entre Pozo de Rosas y Laguneta de la Montaña queda Matapalo, bar de don Hilario Manso, que si está de buenas te cuenta cómo vivió el asalto del arsenal de El Garabato que habían montado las FALN en las montañas de San Pedro de los Altos. Por cierto que el próximo 28 de octubre de 2018 se cumplen 54 años de ese ataque. En Matapalo poníamos música hasta que Peñita le clavó a la rockola un aparato que llaman aipod. Desde entonces todos los discos de 45 RPM pasaron a un depósito, hasta que Gino González los vaya a buscar. Esa promesa la hizo en pleno paro petrolero de 2002 y todavía no ha cumplido.

Más que cuenta abierta, la familia Manso lo que tiene abiertos son los corazones. En una oportunidad en que el alcohol se convertía en resentimiento, un tipo con carro nos dejó el pelero por diferencias irreconciliables (algo que los semiólogos llamarían quizás “disputa por la hegemonía discursiva”), Elí Briceño y este humilde cronista que está aquí quedaron varados en aquel paraíso de las alturas. Más complacidos que ofendidos seguimos allí hasta cerrar el bar como Dios manda. José Manso, alias “el Coco”, nos dotó de una lámpara de incandescente miche que iluminó el regreso que hicimos a pie en aquella noche cerrada por la más profunda oscuridad.

Por los lados de Carrizal, había una cancha de bolas con taguara incluida que llegó a pertenecer a mi hermano Harry Gutiérrez. Allí me vi impedido de pagar trago alguno. En una ocasión en que un comando sueñero intentó formar una efímera comuna de cañicultores allí, Harry me confesó que vendería el botiquín porque entendió que el lado sobrio de la barra no era lo que podríamos llamar vanidosamente su “campo enunciativo”, el sitio de su “práctica discursiva”, la zona de su “materialidad textual”.

Decía al principio que junto a la cuenta abierta, poner música y cerrar el bar hay otros signos de esa semiosis etílica de los auténticos bebedores. El prodigioso Bar Garúa, de mi amigo Wicho, es en sí mismo como un añejo elixir materializado en el tiempo donde el acto de sacar su propia cerveza de las cavas erige profundos significados.

Vale la pena advertir que no hay misterio en esta ciencia de la arqueología que estudia ebrios monumentos, antiguas dolencias del corazón, “el vino de la vida, el alma de los héroes” como dijo un poeta. “Lo que hay que tener –aconseja Roque Dalton– es humildad, metodología de la desventaja, la más sutil de las canchas”.

* Este texto es parte de la serie «Crónicas de botiquín» de Rúkleman Soto.

Rúkleman Soto (Ciudad Bolívar, 1961).
Periodista, ilustrador, caricaturista, muralista, comunicador popular. Premio Nacional de Periodismo 2021 y Premio Aníbal Nazoa 2021. Es docente de la Universidad internacional de las Comunicaciones (Lauicom). Devoto de bares, taguaras y tugurios parroquianos y populares. Desde hace 20 años se dedica a escribir crónicas de botiquín y después no sabe dónde las guarda, ni dónde publicarlas si las consigue. Otros premios: Premio Crónica Comunal Hercilia Chico 2017 Municipio Guaicaipuro; Bienal Municipal de Literatura. Municipio Guaicaipuro Mención ensayo 2017; Premio Eduardo Sifontes de Literatura, Universidad Bolivariana de Venezuela, mención Crónica (2009).

La entrada La arqueología del beber se publicó primero en NILA ediciones.

Justamente, el escritor checo Franz Kafka aporta una serie de obras narrativas donde despliega una serie de conflictos y actitudes que se volvieron peculiares en la prosa del siglo XX debido a su laconismo y a una conciencia vigilante que reacciona frente a los desmanes del poder, y se dieron cita principalmente en sus obras La metamorfosis (1915), La condena. Una historia para Felice Bauer (1913 ), El castillo (1926), El proceso (1925),  El desaparecido (1927) –mal titulada por Max Brod América–  y en una serie de textos breves que funcionaron como fábulas, esbozos o escorzos a la manera de chispazos imaginativos dentro del espíritu de observar detalles, cosas pequeñas, aparentemente nimias, personajes corrientes, burócratas o solitarios, seres tristes o insignificantes. Kafka otorgó relieve a camareras, agrimensores, técnicos, obreros, bebedores, sirvientes que, bajo su lente, adquieren una dimensión notable en cuanto comienzan a mostrarse, revelando mundos o comportamientos obsesivos. [1]

Aparte de sus obras de ficción, el testimonio más fiable del pensamiento de Kafka lo constituye el conjunto de sus cartas, las cuales, además de ser fuente de primera mano para el conocimiento de su obra y su contexto temporal, también puede verse como el documento patético de una época difícil, crucial. A la fecha, la bibliografía sobre Kafka es enorme, y su obra ha deparado múltiples interpretaciones creativas: obras de teatro, pinturas, dibujos (el propio Kafka era dibujante), videos, películas. En el campo del cine, la obra de Kafka ha estimulado una serie de películas, algunas de las cuales me propondré examinar brevemente en este trabajo.

El expresionismo kafkiano de Welles

La obra que primero se impone en mi memoria es The Trial (1962), de Orson Welles, una película a mi modo de ver expresionista, deudora del primer cine expresionista alemán en su planteamiento cinematográfico, es decir, sus imágenes se vuelcan rápidamente en la acción y el gesto, y se reflejan en las tomas de cámara, en muecas y detalles de los personajes, vertidos en un blanco y negro nítido, de altos contrastes, que incitan al observador, impactan su sensibilidad ordinaria y lo sacan de sus casillas en los encuadres. La acción es rápida, el gesto es fuerte y se encadena de inmediato a la memoria por vías de la imagen, la situación o el diálogo. Toda la película discurre en una sucesión de gestos y conversaciones veloces, arbitrarias, inesperadas. Lo inesperado forma parte de la estética de Kafka; detalle que no dejó pasar Welles a lo largo de su versión, y ésta lleva su sello. Estamos hablando de dos genios: el genio Kafka y el genio Welles entretejidos en una obra maestra, donde cada personaje responde a una interpretación magistral, y en este sentido el elenco  conformado por Anthony Perkins (Joseph K.), Romy Schneider (Leni), Elsa Martinelli (Hilda), Akim Tamiroff (Bloch), Michael Longsdale (oficial del tribunal), Susane Flon (señorita Piti), Jeanne Moreau (señorita Burstner), Fernando Ledoux (oficial del tribunal II) y el propio Orson Welles en el papel del abogado inflexible, terminan por completar un personal magnífico.

Ocioso será insistir sobre el argumento que, como todos sabemos, se centra en el hecho de inculpar sorpresivamente a un hombre, Joseph K, quien aparecerá entonces como un duplicado simbólico de Kafka, quien es notificado por los agentes del tribunal en su deber de asistir a la comandancia de policía para ser interrogado, pues recae sobre él la acusación de estar involucrado en un delito. Joseph K. no tiene idea de por qué éstos oficiales le citan y le presionan a que vaya con ellos. Les responde con toda clase de negativas, pero ellos insisten, y en la medida de tal insistencia Joseph K. se va exasperando. A partir de allí, todo lo que ocurre a K. ingresa al dominio del absurdo, pues Joseph es acusado y juzgado; desde este punto las situaciones se van complicando hasta adquirir rangos insólitos.

K. acude a un abogado, también ambiguo y evasivo en sus juicios, opiniones y comportamientos. En cuanto a la aparición de las mujeres, éstas son fugaces o esporádicas, se limitan a ser suertes de paliativos sexuales, insinuaciones eróticas sin concreción ni consecuencias, diálogos truncos, o conducen a accesos denegados, trayectos laberínticos; en fin, la sociedad, instituciones y personas que las representan son como cascarones vacíos; incluso las leyes se muestran paradójicas. Todo en El proceso se presupone, se sustituye o se posterga. En efecto, el asunto de la postergación de situaciones y procesos es un tema central en Kafka, y tal postergación revela a su vez la ineficacia de las instituciones o la ambigüedad de las leyes, al tiempo que señala la fragilidad humana ante esas leyes que, en lugar de aplicarse por igual a los ciudadanos, se tramitan por vía de influencias o complicidades automáticas, hasta que al fin encarnan en personajes cuyo rasgo más notorio es la implacable frialdad presente en los representantes de las instituciones y su ineficacia para juzgar a los individuos cuando estos se encuentran incriminados y desprotegidos. La sociedad, a través de ciertas instituciones, se ensaña contra determinados acusados cuando éstos ni siquiera han participado directamente de un crimen, sino de manera aleatoria o casual, pero pueden ser inculpados, juzgados y condenados, cuando más bien son inducidos por terceros para cometer crímenes, y al enfrentarse a los aparatos carcelarios o punitivos se vuelven animales, al ser sometidos a interrogatorios, torturas o chantajes. En fin, jueces y autoridades policiales y empresarios, celebridades o magnates participan de estos procesos que pueden jugar, si se lo proponen, con la inocencia o la culpabilidad de la manera más arbitraria. En la sociedad del siglo XXI estos procesos han mostrado, por cierto, sus aristas más absurdas o crueles.

En El proceso de Welles apreciamos tomas panorámicas en gran angular de grandes oficinas burocráticas con cientos de secretarios y escribientes haciendo las mismas tareas maquinalmente. El tribunal que juzga a Joseph K, con cientos de legisladores haciendo lo mismo (acusando) y vistiendo exactamente igual; la petulancia de los abogados y jueces aplastando la individualidad de ciudadanos: todo ello para mostrar al individuo solo, débil, desamparado o desprotegido, huérfano de amistad o afecto. Detrás de todo esto se halla la guerra, el fanatismo religioso e ideológico, el escapismo hacia drogas fuertes, la discriminación racial, los genocidios y el crecimiento amorfo de una gran burocracia, como lo presenta Kafka.

La película de Welles aborda tales conflictos mostrando a los personajes desde el sinsentido. proyectándolos en un espacio expresionista para remarcar una ausencia de causalidad, valiéndose de un estilo de grandes angulares y contrapicados para hacer notar tales gigantismos o sinsentidos, y remarcar una ausencia de razonamientos justos para los actos de los personajes, en un nítido blanco-negro que enfatiza en los contrastes y los adapta a un lenguaje sintético por excelencia.

Por lo demás habría que resaltar el pórtico con el que abre Welles su película, una introducción animada del sentido (o sinsentido cruel) de la ley, inspirada en el texto corto de Kafka cuyo título es justamente Ante la ley e invito al lector lo consulte y lea en cualquier antología de piezas breves del escritor checo.

                                                                       ***

El caso de La metamorfosis es de otro tenor. El personaje alienado por el exceso de trabajo rutinario se ha convertido en una cucaracha gigante. Tal evento ocurre en el espacio de una familia venida a menos, y surge al principio como algo monstruoso u horrible, pero poco a poco va siendo aceptado en el seno de la familia, que va conviviendo con él al punto de aceptarlo como es en su nuevo cuerpo de insecto desagradable, pero a medida que Gregorio va enfermando su familia va mostrando asco o desprecio hacia él, a la vez que incomoda a unos huéspedes judíos que tienen en la casa alquiladas unas habitaciones, volviéndose a la vez un problema de convivencia unido a otro de sobrevivencia.

Gregorio hace todo lo posible por sobreponerse, pero a medida que su enfermedad se agrava, ellos lo van despreciando por su mal olor y su aspecto asqueroso, hasta que muere; la familia lo olvida y pasa a asumir una nueva vida que se advierte en el pasaje final del libro, cuando los padres y la hermana de Gregorio salen de paseo por el campo en un tranvía. La diferencia conceptual respecto a la novela El proceso en relación al tema de la alienación, reside en que en el personaje del insecto monstruoso la alienación se muestra desde un principio y el lector debe asumirlo o no, también desde el comienzo, tal monstruosidad, y la inhumanidad y el absurdo como condiciones cotidianas.

La metamorfosis en versión rusa

En la película La metamorfosis (2002), dirigida por Valery Fokin, el personaje –Gregorio— visita a su familia desde otra ciudad y está unos días con ellos, salen y tienen un desagradable incidente en un tren que los traumatiza y los hace regresar a la casa, sintiéndose mal Gregorio a causa de una deformación corporal, que le hace adquirir los movimientos de un insecto (el género animal más detestado por los seres humanos) pero sin la apariencia de éste: no puede hablar sino emitir feos sonidos, sin poder erguirse sobre sus pies.

Llega el supervisor de Gregorio en su trabajo de oficina a preguntar en casa de los Samsa por qué no ha asistido al trabajo ese día. Los padres y su hermana Grete reciben al funcionario y le explican que Gregorio ha amanecido indispuesto para cumplir con sus labores, pero que eso es pasajero, en breve podrá cumplir con sus obligaciones para mantener a su familia. Pero ello no se produce y Gregorio sigue en su cuarto, dejando ver su horrenda monstruosidad de cucaracha gigante.

El director ruso de este filme muestra en ralentí los movimientos de Gregorio frente a sus padres y el funcionario; se derrama la cafetera; la madre abre la ventana para que entre la brisa y refresque el cuarto, y al tener su primer encuentro con el padre, arrastrándose por el suelo y dando gemidos, su progenitor lo lleva a golpes de ropa hasta su habitación, donde empieza entonces el proceso de convivencia con el monstruo.

En la película de Valeri Fokin, la interpretación tanto de Yergeni Minoron como la de los demás actores no están mal, pero el uso del color es deficiente (descuido en la dirección de arte, quizá), la ausencia de matices y sombras y una ambientación demasiado convencional desactivan los efectos plásticos de la obra, aunque pudiera ser considerada un buen intento para una obra tan compleja. También, la condición deplorable del monstruo ayuda en este caso a establecer una conexión con el personaje principal. Se adorna la película con flash backs de la niñez feliz del personaje, con las imágenes de su infancia jugando a la pelota con otros niños. Por contraparte, cuando el padre ve a su hijo convertido en monstruo, intenta aislarlo más y más del mundo, cubriendo los cristales de las ventanas para que éste no vea hacia afuera. Su hermana Grete lo defiende de esas crueldades y vigila los alterados nervios de la madre. En su condición de cucaracha enorme, Gregorio no puede hablar y se va encerrando en su cuarto, al punto de decidir contratar a una mujer para que haga la limpieza del cuarto. Van sacando los muebles de la habitación de Gregorio hasta que éste se va deprimiendo hasta carecer de referencias del pasado.

El punto clave de la familia para Gregorio es su hermana Grete, quien además de alimentarlo, toca el violín y lo emociona; los padres cumplen sus roles de padres (la relación de Kafka con el suyo fue terrible), aunque como dijimos terminan acostumbrándose con el tiempo.

Una escena importante en esta película se produce cuando Gregorio se escapa de su habitación y la madre se desmaya con la impresión, y luego el padre –que viene regresando de la calle con unas compras, entre las cuales se halla una bolsa de frutas, aprovecha entonces de lanzar las frutas al cuerpo de Gregorio, para aplacarlo. Una escena terrible.

Los otros personajes, tres residentes judíos y la señora de la limpieza, representan en la obra condiciones más elementales: la sirvienta, el servilismo extremo y la crueldad derivada de ese servilismo, que es devuelto por ella como respuesta psíquica a la deformidad progresiva de Gregorio; ella es quien al final lo consigue muerto en el cuarto, le hace pedazos con una pala y lo introduce en la basura (esto no se ve, pero se presupone) sin dejar el menor rastro.

Por su parte, los tres huéspedes judíos de la casa, mientras degustan de una exquisita comida y Grete les toca violín (la desproporción de un gesto amable para no perderlos como huéspedes que permiten el sustento) y estos muestran una actitud de superioridad (muchos críticos se han basado en esta imagen para abordar el asunto judío en Kafka), mientras Gregorio, en su miserable condición, oye desde el cuarto fragmentos de la música que Grete interpreta. En esta escena, el director del film muestra en cámara lenta las muecas petulantes de los huéspedes judíos.

La sofisticada versión de Chris Swanton, con máquina esculpida

La parte final de este relato kafkiano coincide con las escenas de otra película sobre la misma obra del año 2012, cuando los padres y la hermana de Gregorio se van a un tranvía a pasear por el campo, a olvidarlo todo y a apreciar la hermosura de su hija. Esta versión de La metamorfosis, rodada diez años después, es una producción con muchos puntos de contacto con respecto al guion de la primera, pero con acentuadas diferencias en relación a las técnicas de arte, filmación y ambientación en el logro de una cinta sofisticada, diríamos, en cuanto al acabado de la misma. Esta versión inglesa de Chris Swanton cuenta con unas actuaciones notables de Robert Pugh (padre de Gregorio), señora Samsa (int. Mairen Lippman) y Grete Samsa (int. Laura Rees) en los papeles principales, pues el rol de Gregorio Samsa encarnando al gran insecto, es una creación basada en un diseño original de Peter Moulton, la cual recibe también el nombre de “máquina esculpida”, mientras la voz de Gregorio en este caso pertenece a Paul Thoraley. Las demás actuaciones pertenecen aquí a Chloe Houmam (como la sirvienta) y de Janet Hemphey (la señora de la limpieza). En verdad, son muy pocos personajes desplazándose en el interior de una casa, en una atmósfera ciertamente claustrofóbica. Como ya hemos dicho, los esposos Samsa, su hija Grete y Gregorio, la sirvienta, la señora de la limpieza (en la obra de Kafka estos personajes aparentemente secundarios pueden adquirir rasgos protagónicos) y los tres inquilinos judíos con derecho a comida y violín, delicados y exigentes, representan un orden que raya en lo ridículo.

La dirección de arte de este filme es admirable, pues se adapta a la atmósfera original donde se mueven los personajes, un ambiente opresivo donde por demás habita un ser humano alienado por el trabajo burocrático, que lo va deshumanizando. Esta metáfora monstruosa es empleada por Kafka para generar la figura del individuo animalizado al extremo: no es cuadrúpedo, ave o reptil, sino una sucia cucaracha que se arrastra, trepa y hiede, pero sigue pensando como humano en la realidad, piensa en el porvenir de su familia; no pierde nunca su lucidez ni sus sentimientos, pero por otro lado apesta, mientras su hermana Grete hace sus mejores esfuerzos por atenderlo, aunque a veces sufre desmayos. Las interpretaciones sobre estos hechos son diversas, y entre una de ellas puede considerarse la fragilidad de la condición humana y su sujeción a un sistema de cosas, de costumbres, prejuicios o normas que terminan condicionando a los seres humanos a modos de vida mecanizados, rutinarios, que pueden conducir al hastío y añ vacío existencial.

Un filme lineal y desabrido

Otros filmes realizados sobre la obra de Kafka son la versión de El proceso (1993), una producción inglesa donde participan varios actores destacados, dirigida por David Jones, donde, aparte de los buenos desempeños actorales y un excelente guión de Harold Pinter, la película deja poca huella en la imaginación del espectador, quien, de no conocer la novela y su despojado estilo literario— sólo se asombraría del absurdo proceder de los mecanismos de la justicia y el status. Aquí tenemos a un Joseph K (Kyle Machlahlan) demasiado apolíneo e inexpresivo llevando el papel principal, y a una pléyade de personajes secundarios cuyos actores ejecutan sus roles muy bien, pero se diluyen en la mala dirección de arte, los pésimos encuadres y unos colores desvaídos que no ayudan en nada. Hay que poner de relieve la actuación de Jason Robards como el abogado de Joseph K, y la de Polly Walker como la asistente del abogado, Leni; la de Anthony Hopkins como la del cura en la iglesia (un diálogo complejo clave en la comprensión de los asuntos de la fe y la religión, según Kafka). Luego de este importante diálogo –una suerte de confesión final— K. es buscado en su habitación por dos gendarmes y llevado hacia un botadero de basura donde, antes de ser enterrado, es “asesinado como un perro”.

También son dignas de mencionar las actuaciones de Alfred Molina como la del pintor Tintorelli, y la de Michael Kitchen como Block. Siempre he pensado que la existencia del personaje Tintorelli, quien tiene en su taller un grupo de mujeres para experimentar con ellas sensaciones eróticas, más que para servirle de modelos. (Por cierto, Alfred Molina encarnó al pintor Diego Rivera en la cinta Frida –sobre la vida de la gran artista Frida Kahlo en 2002) es una metáfora utilizada por Kafka para poner de relieve la cambiante y antojadiza naturaleza femenina, y cómo puede ésta incidir en la vida sentimental del varón, en especial durante difíciles tiempos de guerra. A este efecto, como dijimos, los diálogos de K con las mujeres se limitan a conversaciones truncas, agitadas, superficiales, que no llegan a nada. Las mujeres aquí son apariciones fugaces, nerviosas o pasajeras. Incluso en la escena final del filme de Jones, antes de ser sacrificado y apuñalado K. por los guardias en una roca, éste mira hacia arriba (es de noche) y ve una ventana en lo alto de un edificio; después de esta cerrarse, se prepara al sacrificio: los gendarmes lo observan (los rostros grotescos abren sus horribles ojos), ya muerto, y luego se marchan.

Amor kafkiano en tres vertientes

Otra película interesante por su estructura narrativa y por sus buenas actuaciones es la producción argentina Los amores de Kafka (1988), en la cual su directora, Beda Do Campo Feijoo, hace coincidir dos historias: la de las relaciones de Kafka con algunas mujeres, y la de un cineasta que quiere escribir sobre este tema y no encuentra la manera adecuada de hacerlo, pues a veces siente que los personajes femeninos se imponen a la figura central, y tales planos simultáneos no siempre se mezclan de manera afortunada. Sin embargo, su directora logra narrar en ambas historias, en escenarios originales y de una manera eficaz, dando peso específico a los personajes de Kafka. Pienso que Jorge Marrale es un actor de aspecto muy saludable para encarnar al enteco y frágil Kafka, aun cuando tose permanentemente en el filme. Max Brod (int. Salo Passis), Julie (Int. Sofia Viruboff), Grete (Int. Cecilia Roth) y sobre todo Milena (Înt. Susu Pecoraro, a mi entender el mejor papel del filme), acompañados de Herman, padre de Kafka (Int. Villanueva Kesse), entre otros. Debo poner de relieve las cualidades del guión, la dirección de arte y la fotografía, las cuales ofrecen una atmósfera apropiada para la ambientación del filme en medio de una Praga oscura y misteriosa, armonizando con el peso dramático de la propia vida del escritor checo, los coherentes diálogos y el logrado contrapunto de ambas historias (o de las tres: las mujeres, Kafka y el director del film que a su vez es un personaje de la directora Beda Do Campo), donde debemos tener en cuenta a esta producción argentina durante el centenario del autor checo. 

Un Kafka detective

Otra cosa se respira en Kafka (1991), de Steven Soderberg, un cineasta estadounidense diestro en ambientes saturados, que no está en este caso adaptando una obra literaria ni haciendo una biografía de su vida, sino trabajando su mundo de manera creativa, incluyendo al propio Kafka como personaje de su película. Soderberg se arriesga a hacer ficción poniendo al gran actor Jeremy Irons en el papel de Kafka, y a otros no menos célebres como Alec Guiness en el rol del clérigo; otros personajes como Gabriela (int. Teressa Russell), Murnau (int. Ian Holm), Mr. Burgel (int. Joel Grey), Bizzlebeck (int. Jeroen Krabbe), entre los cuales destaco especialmente el papel de Teressa Russell.

Soderberg ubica a Kafka como el empleado de una compañía de seguros (en verdad lo fue), quien en sus ratos libres se entrega al oficio de escribir. Desde un primer momento, percibimos que este oficio es lo más importante para él (también es cierto). En la empresa aseguradora, K. tiene un colega que es su amigo –Edouard Raban, quien un buen o mal día aparece muerto por inmersión, y entonces Franz se pone manos a la obra para averiguar las razones de este repentino y fatal hecho, lo cual lo induce a investigar entre un grupo de anarquistas que operan en Praga. Durante la búsqueda, aparecen más y más elementos que van convirtiendo el filme en una obra de suspenso e intriga. Los elementos empleados por Soderberg en esta obra están tomados de las obras El castillo y El proceso, a través de las cuales intenta crear una atmósfera propicia típica de la literatura kafkiana, consiguiéndolo con creces. En la Praga de la Primera Guerra (1919), Kafka detective descubre un complot de un grupo criminal y se dispone a desenmascararlo; grupo que a su vez es el responsable del bombardeo a Praga, y a su vez trabaja para una organización criminal secreta que controla a toda la sociedad, más allá de los eventos bélicos.

Kafka entonces averigua que tal organización (la cual vendría a corresponder hoy  a la del llamado “Estado Profundo”, corporaciones que controlan política, economía, medios, alimentos, etc.) y son las verdaderas sostenedoras del sistema, la burocracia, la guerra y las instituciones. En la obra, Soderberg transfiere a Kafka cualidades detectivescas que agilizan la trama del filme, y lo señalan como a una obra válida en la recreación ficcional de los temas kafkianos, guiado esta vez por excelentes caracterizaciones. Estamos aquí frente a la cinta de ficción más creativa, si tomamos al cine como verdadero arte, y no como simple expresión comercial de masas. Soderberg hizo una nueva versión de esta obra intitulada Mr. Kneff, (a la cual realizó significativos cambios, quizá para protegerse de demandas por derechos de autor); en 2013 y 2021 le vimos realizando varias interacciones de esta obra; una de ellas en 2023 en Nueva York, que no he podido apreciar.

Soderberg confesó estar frustrado por su cinta de 1991, y pensó darle mayor cohesión a través de Mr Kneff, sin duda un trabajo mucho más abstracto y de factura hardcore. Esperamos ver pronto la segunda versión kafkiana de Soderberg en Mr Kneff, para actualizarnos en cuanto a versiones posibles sobre la notable obra de Kafka, que quizá puedan estar surgiendo en la imaginación de otros cineastas.

[1] Algunos de estos aspectos fueron observados en mi libro El laberinto ensimismado de Franz Kafka. Tres acercamientos. Fundarte, Colección Delta, Caracas, 2023.

Gabriel Jiménez Emán (Caracas, 1950)

Narrador, poeta, ensayista, investigador, editor y traductor. Ha cultivado con especial fruición el cuento breve. Tiene una obra prolífica en diversos géneros. Entre sus libros de cuentos se encuentran: Los dientes de Raquel (1973), Relatos de otro mundo (1988), Tramas imaginarias (1990) y El hombre de los pies perdidos (2014); las novelas: La isla del otro (1979), Mercurial (1994), Averno (2006) y Limbo (2019); los poemarios: Narración del doble (1978), Baladas profanas (1993) y Proso estos versos (1998); los ensayos: Diálogos con la página (1984), Provincias de la palabra (1995), Espectros del cine (1998) y El laberinto ensimismado de Kafka (2023), entre otros. Ha sido merecedor del Premio Municipal de Narrativa del Distrito Federal, el Premio Nacional de Narrativa Orlando Araujo y el Premio Nacional de Literatura.

La entrada Franz Kafka Cinemático. A 100 años del viaje final se publicó primero en NILA ediciones.

De hecho, la muchacha que abrió la puerta del caserón tenía las uñas como recién pintadas de un rojo chillón.

—Me llamaron —le dije.

—Sí, todos lo esperan —respondió, pareciendo ser el personal de enlace entre los visitantes y los jefes.

Nadie me nombró, ni siquiera la mujer, como si ya me conociera de otro lugar.

Entré. La muchacha cerró la puerta. Me pidió que la acompañara. Bajo un ambiente de ventanas cerradas, se aproximó a una lámpara de luz tenue. Me pidió que apuntara con mis manos hacia el pálido diámetro de luz. Las mostré, dejándolas suspendidas, como si las ofreciera para algún sacrificio a la media luz. Ella se aproximo. Noté que era atractiva. Todo su aliento parecía interpretado por los senos bajo el tejido casi transparente. Recliné mi cabeza.

La muchacha tomó un par de guantes de la mesita debajo de la lámpara. Me pidió que me los pusiera. Eran blancos. Comprobé que se ajustaban a mis manos a la perfección.

«Eso era para que no tocara, ni fuese tocado por cierta inspiración peligrosa» susurró, medio afligida. «Se tomaron algunas precauciones, quizás muchas; sí, pero siempre quedan algunos puntos ciegos». Mis dedos temblaron bajo los guantes blancos. Y, de súbito, la luz se encendió bajo un reflector, de seguro, bajo la dirección de un tipo medio desnudo; el director, sí, un director que parecía más bien un maestro de cabellos despeinado, largos y grises. Y la muchacha que me recibió ya asumía otro rol como la dirección de arte, mientras repasaba detalles en los muebles, su inmenso lustre de mil reflejos. Un joven rubio deslizó la cámara sobre mi perfil, por mi pecho, mi pantalón negro, los zapatos de gamuza, ya todos heridos por los años y más, mucho más, por donde le fuera posible filmar a la cámara Aquel que parecía el director del filme, vino hacia mí con sus manos entrelazadas junto a sus intestinos y los míos, como si quisiera arrancar de seco de mi cuerpo cualquier blasfema expresión que solo podría mitigar para darme ánimo. ¡Vomitar! Pero aún era pronto, medité. Primero necesito descubrir de cualquier forma, quién soy en este filme, por qué esperan de mí tanto impacto y convulsión. Puse mi mano enguantada sobre la estantería, encima de la chimenea. La muchacha que me abrió la puerta había desaparecido. Así que, aparte de mí, solo estaba el que parecía ser el director del filme, y el camarógrafo.

Me ordenaron que abandonara la sala y saliera afuera, al encuentro del resto del caserón, sin ninguna idea preconcebida. Que anduviera apenas. Sería un único plano secuencia en el que me seguirían por todas partes, y aunque cerrara las puertas a mis espaldas, no importaría, puesto que habían dilatado las cerraduras. Que recorriera todas las habitaciones de la mansión, que comiera en la cocina cualquier cosa que encontrara en la nevera, y que después vomitara, si quisiera, en el baño de los empleados, al lado de la lavandería y cualquier cosa por demás. Visitaba realmente cada habitación; iba, entraba en un cuarto vacío, y en otro, y en otro, y así y más. Hasta que me topé de frente con un baño de luz muy clara, ladrillos blancos. Entré… ruido de olas; sobre el piso un salvavidas amarillo con cuello y hocico de jirafa. Lo agarré. Abrí la cortina rosada de plástico. Me senté, distraído, en el borde de la bañera como si descansara al borde de un arroyo. Entonces pensé que la cámara grababa mi nuca. Luego vino la voz del director exigiendo que perdiera consciencia de la cámara. Que me abandonara al fluir de mi ser. «¡Mi ser…eh!». Incluso, critiqué en un murmullo la orden gongórica de aquel que me quería su actor. Y me puse a mirar las aguas espumosas de la bañera. Allí se bañaba una niña en plena ruta hacia la pubertad. Me pidió que le devolviera el salvavidas. Me agaché, que ni en cámara lenta, para tener tiempo de pensar en el devenir de la historia. Pero cuando miré de nuevo a la muchacha para devolvérselo, pensé si la escena no estaría a punto de finalizar. Me levanté y cerré la cortina rosada. Pestañeé un poco dentro del baño, allí, de pie —esbozos de pasos casi ya en retroceso. Mas el director y el camarógrafo parecían tan alineados a mi estar, como decían, tan sedientos de mi devenir, que acabé pensando que mantenerme en el baño no me ofrecía ninguna mejor opción  de la que tendría al salir.

No en tanto, el documental de mi ciega actuación dentro de aquel caserón, no sé ya si me interesaba tanto. Además, tener aquellos dos siervos a mi disposición para donde quiera que fuera; pues sí, eso tal vez me daría el impulso necesario para transformarme en imagen. Y era por eso que me más movía por todas las habitaciones, y salía de ellas… Como si en el siguiente punto lograría alcanzar la dimensión de un signo, que por si solo tradujera, lo que aquellos que me seguían, no lograban transmitir sin mí.

Ahora avanzaba con pasos decididos por el claroscuro de los corredores y, como si no les importara la falta de iluminación especial, ni nada, ambos seguían detrás. A veces me golpeaba con los objetos y me hacía tanto daño que tuve que amarrar un pañuelo alrededor de una fea herida sangrante en mi brazo. Hasta ahora, los guantes blancos se habían mantenido inmaculados.

Cuando entré en la cocina vi un grabado lleno de nubes en tono durazno. Consternado, sin saber el motivo, hice el gesto de colocarlas fuera de cuadro. Me senté, exhausto, en el banco del mobiliario reservado para los desayunos. Con las manos sobre la mesa, vi que la cámara enfocaba mis guantes blancos, como si esa imagen sirviera de preámbulo para un brusco giro. Sentí escalofríos. Por vez primera me planté frente a la cámara en un enfrentamiento que bordeaba el ridículo… Pensé en la expresión que debía tener. Me di cuenta de que estaba a punto de arruinarme, y de llevarme todo al demonio. Así que mi mejor idea fue retirar rápidamente la mirada de la cámara, apartarme de cualquier conciencia de la escena. Y así lo hice. Salí de la cocina, listo para una nueva estación

Casi corrí por el corredor. Tropecé. Me llevé un golpe. Pegué la cabeza contra el marco de una puerta que daba a un aposento oscuro. A pesar de cómo pudiera caracterizarlo; bien como cuarto o escritorio, sala de televisión, o simple cuarto de lectura… ¡Yo qué sé! Ahora necesitaba limpiar la sangre de mi frente. Tener mucho cuidado de reforzarme en el momento preciso y avanzar siempre sin dirección, mientras la cámara me seguía, muy concentrada, por aquel caserón que, hasta allí, era bueno decirlo, parecía vacío.

Me sentí atontado. Vi que uno de los guantes se había manchado con la sangre que corría, tímida, de mi frente. Escuché la voz del director pidiéndome que me los quitara. Lo hice, arrojándolos al piso como si me librara un poco de mí mismo. Entré en el recinto oscurecido. A medida que me adentraba todo se oscurecía más… Llegó un punto en el que rugí, arrancando por primera vez de mí un clamor que no habría conseguido adivinar en toda mi vida. Por primera vez en esa misteriosa ruta por aquella casa, con seguridad aislada, daba una contribución sonora al filme. Dejaba extravasar mi voz de lobo, sí, mucho antes de que tuviera condiciones de comprender la saña de aquel torbellino que corría por mi garganta. Pero en la filmación no había aparatos de sonido. ¿O existían de forma oculta?

Entré hasta el fondo del recinto; más, un poco más aún. El espacio parecía infinito. Allí adentro no necesitaría guardar interdicciones. Esa intensa atmósfera de súbita libertad me hacía arder en llamas. Me detuve. Vislumbré apenas el movimiento de un cuerpo. Y así fue, de hecho. Me arrodillé en la oscuridad. Lo toqué. Juraría que a partir de ese primer contacto el cuerpo despertaría. Lo que no me dejaba margen de dudas era que esa criatura no evidenciara ninguna reacción contraria a mi contacto, ni a los que vinieron después. Fui abriendo sus botones. Retirando pieza por pieza, excavando con mis dedos debajo del suéter. Ahora pasaba mi mano de arriba abajo, sin encontrar ya ningún otro tejido que no fuera la piel. Me levanté también y me desnudé. Me acosté sobre su cuerpo. Una luz penumbrosa apenas surgía. Su cuerpo me acogía. Ambos fuimos tomados por una fiebre, hasta llegar, ya menos ruidosos, a un muelle que no previera… La luz ahora, madura. La luz venía de una persona que no había visto hasta ahora. Venía de ella, si, y cada vez con mayor intensidad. Ambos nos miramos entonces sudorosos, desnudos, acostados encima de una mesa. En ese instante la luz se hizo casi feérica. Yo abrazaba aquel cuerpo de una proximidad espantosa, como si quisiera evitar mirarlo y al mismo tiempo, ocultarlo de los demás.

El director, que tan poco interfería, vino en esta ocasión drástico y ordenó: «Sepárense un poco para que ambos puedan mirarse mutuamente». Como soldados al fin de la batalla, aunque todavía vislumbrados de promesas.

Sí, entonces quedamos, presumiblemente, a la distancia ideal. Debajo de mí, toda perlada en gotas de sudor, mi hija médica sonreía… pero como si no me reconociera así de cerca.

Del libro La maquina de ser

Traducción Wilfredo Machado

João Gilberto Noll (1946–2017) nació en Porto Alegre, Rio Grande do Sul, Brasil. Ha publicado más de una docena de libros entre los que destacan El ciego y la bailarina (1980), La furia del cuerpo (1983), Bandoleros (1985), Hotel Atlántico (1989), La máquina de ser (2006) y Mínimos comunes múltiplos. Ha recibido innumerables premios, incluyendo el Premio Ficción de la Academia Brasileña de la Lengua. También ha ganado el Premio Jabutí en cinco oportunidades.

La universalidad presente en la obra de João Gilberto Knoll, la innegable influencia que sus textos ejercen sobre la casi totalidad de autores brasileños de la última generación, el respeto de la crítica literaria y la óptima repercusión que sus libros han tenido en el público lector, son elementos que consolidan su manera de abordar los encantos y las tragedias existenciales a las que estamos sometidos a diario. Textos rodeados de una atmósfera turbia, extraña, casi en descomposición. Este primer cuento de La máquina de ser está bañado por ese territorio que nos obliga a reconocer que la soledad, a veces, inventa la presencia del otro.

La entrada El revés de las horas se publicó primero en NILA ediciones.

Andrea Britto dispara colores con un trabuco como el que –dicen– Anastasia usó para hacer correr a los realistas. Su mural en la calle 18 rinde homenaje a Las Heroínas, se encuentra al amparo de Francisco de Miranda por una esquina y Burguer Bar por la otra. En lo alto de una cúpula, un angelote se empina tipo superhéroe de Marvel y la observa pintar.

Se van asomando las primeras procesiones, la Semana Santa está a punto de iniciar, no es cualquier cosa, solo en el casco central se apretujan nueve templos. Huimos, vamos En Primera https://shorturl.at/Y0456 con Ennio Tucci y Deimar, hacia un botiquín que me prometió Eloísa. Ella conoce, desde chiquitica, mi fervorosa devoción por los bares parroquianos y populares.

Estamos urgidos de hidratación después de ver al maestro Calderón interpretar «Compañeros», el emblemático son del grupo Madera. No nos marchamos sin escuchar a mis hermanos sueñeros Salvatore Grosso, Lalo y Víctor Moreno, del grupo IVEN, que celebra 35 años de trovar canciones de amor y de lucha. Lalo cantó «Alas sobre el delirio», en este momento en que cobra virulencia mediática la ominosa campaña de siglos contra nuestro Libertador. Mientras cabalgue “a caballo Simón” en tantos corazones, el engendro Monroe-Santander no tendrá chance en esta Patria Grande Bolivariana. Una versión a dos voces puede disfrutarse en https://t.ly/A_4rY

I. Argenis Santos, el cuidador

Varias canciones después llegamos a El Taquito. Primero se desliza una reja para dar paso a las escaleras, de inmediato comienza una barra de lo más venerable, como el altar de una capillita, con su retablo barroco y todo, No obstante, en vez de ángeles, arcángeles y querubines, aquel sistema de repisas está cargado de estampas, cockteleras, maracas, carátulas, portadas, acetatos de 45 RPM, botellas, canecas, latas y Joselo. No podía faltar la clásica silueta de Le chat noir. A la izquierda, las mesas bajo un alero que deja entrar luz y frescor desde el patio central. Una canción del grupo Barón Rojo, llena de heavy metal español todo el perímetro. El disco producido en los años 80 se llama Metalmorfosis, oportuno dato en este año centenario de la muerte de Franz Kafka, héroe de monstruos afligidos. Por eso estas líneas brindan, también, por el más luminoso de todos los insectos de Praga.

El Taquito es de finales del siglo, se fundó en abril de 1980. En sus primeros tiempos estuvo ubicado a cuadra y media, en la vía que sube por el cementerio El Espejo, la plaza El Espejo y la Rectoría de Nuestra Señora del Espejo. “En esta casa el bar lleva 33 años” cuenta un afable Argenis Santos, quien compró el negocio hace cinco años, es decir que lo estrenó en pandemia. Se ubica llegando al extremo de la calle 22, al lado de Unearte. Argenis la llama la calle de la igualdad, “porque empieza allá en la catedral y termina aquí en el cementerio, donde todos somos iguales”. Ya saben cómo llegar, sin morir en el intento.

Afiches de gran formato enmarcados con tubos de reciclaje dominan las altas paredes, desde donde el techo machimbrado se deja caer hacia el jardín. Una minúscula jungla es acorralada por el muro de piedras del impecable establecimiento. El patio interior forma un amplio cuadrilátero, donde las rosas y las monsteras se abrazan al descampado en singular combate. Una enorme tuna impone, cual réferi, su autoridad sobre el microcosmos vegetal.

Argenis lleva 13 años trabajando el ramo de licores. Compró El Taquito afanado en conservar su nombre y su historia. Carlos Colmenares, el abogado que registró el negocio,  le contó que el nombre del botiquín se debe a un señor que era “retaquito”. Para su dueño, el bar es un vínculo con el mundo del arte y la cultura, un lugar de encuentro: “me gusta que venga gente interesante”, afirma. Apoya tradiciones, iniciativas, actividades. Es “una oportunidad que me da la vida”, explica Argenis, después que el Covid le metió un susto espeluznante. Sabe que quedan pocos espacios similares, nombra el Kon-Tiki y el Cóndor, entre los establecimientos que resisten a la burguertendencia dominante. Se esmera en agregar detalles que se asemejen a su botiquín: “Aunque el lugar me pertenezca, yo soy un cuidador” sentencia con orgullo.

II. La rebelión de Lázaro

Pedimos una ronda sin dilación. Nos merecíamos un par de cervezas después de varios días saltando de biblioteca en biblioteca por toda la Ciudad de los Caballeros, en busca de un discurso que pronunció José Manuel Briceño Guerrero el 24 de junio de 1983, en el Palacio de las Academias de Caracas. Uno quisiera salvarse de apelar al socorrido vértigo de las repeticiones, bibliotecas y laberintos borgianos para escribir esta sencilla crónica de botiquín. Es por el temor a los clichés, a las etiquetas, pero la trampa sigue ahí. Cuando las situaciones dejan de ser surrealistas o existencialistas, les da por ponerse orwellianas, posmodernas o kafkianas, todo se repite ¡Ahí está! ahora se puso nietzscheano este intrépido navegador de los siete bares.

La RAE reduce lo kafkiano a algo absurdo y angustioso. Me parece una definición chucuta, que excluye el humor irredento del escritor checo, esa risa socarrona entre las líneas de lo absurdo, como en su irónico relato El escudo de la ciudad, sobre la urbe babilónica cuyo escudo de armas incluye un puño amenazante.

Digamos que no le falta algo de babélico a esa obstinada clonación de nombres merideños. Es el caso de las bibliotecas: la Febres Cordero, la Tulio Febres, la Tulio Febres Cordero. Sin contar el Centro Cultural Tulio Febres Cordero, que alberga tamaña colección de arte contemporáneo, entre otras maravillas. Su flamante directora, mi querida poeta Yuri Patiño, nos dio un paseo de lujo por la exposición de Jesús Soto. Jasmil se aleja despacio, hacia su imperecedera conversación con La Maga de sus evocaciones. Seguí mi recorrido por las bibliotecas de la ciudad, pensando que el cóndor de su escudo de armas –diseñado por ¿quién más? Tulio Febres Cordero– nunca será un puño aniquilante, en aquellos picos de Babel que supieron alcanzar el cielo.

No sin ayuda de generosos bibliotecarios, pude ubicar sendas ediciones del discurso titulado “Recuerdo y respeto para el héroe nacional” (incluso el documento está disponible en Internet); pero lo que supuse que conseguiría sin dificultad en los dominios de la prestigiosa Universidad de Los Andes, es una versión publicada por la Comisión Bicentenaria de la ULA, campus donde Briceño Guerrero fue siempre un campeón. También me acerqué al Museo de Antropología fundado por Jacqueline Clarac, y allí tampoco lo conseguí.

¿Qué tiene de particular esa publicación? Me preguntó el Dr. Hancer González, de la Biblioteca Febres Cordero, historiador y conocedor del tema. La respuesta es que en esa edición llegué a leer una breve aclaratoria inicial donde decía que la transmisión del discurso fue interrumpida por el gobierno y el presidente de entonces, Luis Herrera Campíns, se marchó indignado por las estremecedoras palabras del Sabio de Mérida.

Briceño había dicho, en aquel discurso desahuciado, 200 años después de nacido Simón Antonio de la Trinidad, que Venezuela era el resultado de una traición; que no éramos una Patria sino, como mucho, un ámbito político territorial; que Bolívar no era el Padre de la Patria; que los homenajes oficiales eran una manera de mantenerlo muerto; que El Libertador vivía, no obstante, en el corazón de su pueblo… En fin, harían falta casi 30 años más para volver a tener Patria.

El sábado 8 de diciembre de 2012 a las 9:33 minutos de la noche, el presidente de Venezuela Hugo Chávez, dirigiéndose al país en cadena nacional afirmará: “tenemos Patria hoy, tenemos Patria. Venezuela ya hoy no es la misma de hace veinte años, de hace cuarenta años”. Era su última proclama. El anhelo popular del sueño bolivariano es reivindicado. Quienes humillaron a El Libertador y le arrebataron la patria hace dos siglos atrás, fueron derrotados: “Aquí había un continente dormido, un pueblo dormido como muerto y llegó el Lázaro colectivo y se levantó, a finales de los 80, los 90, los 90 terminando el siglo XX pues, se levantó aquí en Venezuela una Revolución, se levantó un pueblo”.

Adentro resuena la canción de Lalo: “a caballo libre rompiendo silencio. A caballo Simón”. Argenis lanza su mirada litúrgica desde el altar de El Taquito. Sabe que necesitaremos otra tanda.

III. Vuelo, pasión y muerte de Gregorio Samsa

Tranquilo y nostalgioso, El Taquito deriva dignamente hacia la vejez de los botiquines legendarios. Habíamos ido por una y, como suele suceder, llevábamos varias rondas. La noche trajo del páramo un aire refrescante. La selvita de flores y costillas de Adán quedó hundida en la oscuridad. La soledad del bar era toda nuestra, la música sin estridencia dejaba fluir la conversa. Como posando para un cuadro de Hopper, una pareja permanecía inmóvil en la esquina de la barra.

En ese clima apacible y relajado Gregorio Samsa emprendería su fatídico vuelo nocturno, atraído por la inútil conversación sobre los culebrones que llegaron a dominar la televisión venezolana (El derecho de nacer, La señora de Cárdenas, Cosita rica, Por estas calles). En su casa de la berlinesa Charlottenstrasse, el protagonista de La metamorfosis había logrado treparse a las paredes, colgar del techo y aferrarse a la vieja estampa de una mujer envuelta en pieles, pero nunca pudo volar.

A la altura de cuatro o cinco cervezas, más o menos, intentábamos dar con el nombre del personaje interpretado por el desaparecido actor Carlos Villamizar. Sí, se sabe que es «El hombre de la etiqueta, en rol de vengador justiciero, pero su identidad permanece oculta para nosotros, igual que en la trama novelesca. Ennio busca ese nombre en su memoria con la mirada extraviada en la oscuridad del jardín, se pierde por el enrejado azul, tras las sombras de la barra, más allá de la columna forrada con adoboncitos, donde sus ojos se clavan súbitamente, del modo en que un alfiler fija un insecto sobre el corcho de los recuerdos. Suelta la cerveza, deja caer su mano en un movimiento lento. Parece que va a pronunciar en tono dramático el nombre prohibido: ¡Natalio Vega! Pero grita otra cosa.

De pronto aquello se transforma. Como en el cuento de Kafka, no fue que el borracho corrió por el callejón, sino que, al unísono, todos voltean. Incluso los personajes de Edward Hopper cobran vida en la barra de El Taquito. “Entonces sus miradas se cruzaron con la de Gregorio, que estaba en la pared”, tal como reza el famoso relato.

Desde la columna de adoboncitos rosáceos, Gregorio Samsa mueve su pequeña cabeza en dirección a nuestra mesa. Salta haciendo chocar en el aire sus dos pares de alas esclerosadas y  parduscas. Planea sobre la cabecita aterrorizada de Deimar, que se acurruca en la silla e inquiere sobre la ubicación del horrible blátido. Eloísa le responde pero su voz no logra hacerse audible, se nota en el rictus indeciso de su carita descompuesta por el triple impacto en una mezcla de sorpresa, hilaridad y repugnancia. Como en el salvaje oeste, Ennio desenfunda su zapato derecho y tira un uppercut cruzado que termina en golpe fallido.

Todo sucede con extrema rapidez, la amenaza se ha esfumado, no está entre las botellas ni debajo de la mesa. Ennio termina parado en medio del pasillo con el talón fuera de la media por la violenta extracción del zapato. Deimar logra reducir a su mínima expresión su dulce humanidad, sobre el pequeño rectángulo de la silla. Nadie sabe por dónde vendrá el próximo ataque. Una tensa calma invade a El Taquito. Con perfecto acento gocho y dolorido, Deimar prorrumpe en un desgarrador ¡NO AGUANTO MÁS! y huye hacia delante. Sin darse cuenta, va en dirección a la cucaracha que venía por el desquite. Ambas se regresan despavoridas. Aparece Argenis, armado con escoba, adarga antigua y pala en astillero, logrando someter al monstruo.

Así termina Gregorio Samsa su “nuevo intento desesperado por sentirse incluido en el círculo de lo humano”, una vez más a finales de marzo, como en el cuento y a cien años de la muerte de su creador.

Caracas, 24 de marzo de 2024

* Este texto es parte de la serie «Crónicas de botiquín» de Rúkleman Soto, que iremos publicando a partir de hoy.

Rúkleman Soto (Ciudad Bolívar, 1961).
Periodista, ilustrador, caricaturista, muralista, comunicador popular. Premio Nacional de Periodismo 2021 y Premio Aníbal Nazoa 2021. Es docente de la Universidad internacional de las Comunicaciones (Lauicom). Devoto de bares, taguaras y tugurios parroquianos y populares. Desde hace 20 años se dedica a escribir crónicas de botiquín y después no sabe dónde las guarda, ni dónde publicarlas si las consigue. Otros premios: Premio Crónica Comunal Hercilia Chico 2017 Municipio Guaicaipuro; Bienal Municipal de Literatura. Municipio Guaicaipuro Mención ensayo 2017; Premio Eduardo Sifontes de Literatura, Universidad Bolivariana de Venezuela, mención Crónica (2009).

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Desde hace tiempo estuve esperando que un escritor hispanoamericano se asomara a la ventana de la novelística mundial con sentido ecuménico y cosmopolita, y debo admitir que Fuentes cubrió mis expectativas. La mayor parte de la prosa de interpretación que se escribe en América Latina peca de nacionalista, de parcial o de tercermundista, lo contrario de las razones que esgrime Fuentes en su libro. De los once escritores que aborda el mexicano en esta obra hay sólo cuatro hispanoamericanos: Borges, Roa Bastos, Sergio Ramírez y Héctor Aguilar Camín. Pero en la reflexión inicial, denominada “¿Ha muerto la novela?”, Fuentes cita con frecuencia a García Márquez, Carpentier, Rulfo, Onetti, César Aira, Luis Rafael Sánchez y otros, lo cual nos confirma su perenne preocupación sobre la ficción en América. En este trabajo introductorio Fuentes nos dice que la imaginación trabajada por la experiencia, produce el conocimiento, y que “el problema se desplazó de la pregunta ¿Ha muerto la novela? a la de ¿Qué puede decir la novela que no puede decirse de ninguna otra manera?”. Todo ello otorgando a la realidad –o a la información cotidiana– un rango superior: “Al territorio de lo no-escrito, que siempre será, más allá de la abundancia o parquedad de la información cotidiana, infinitamente mayor que el territorio de lo escrito. Lo sabía Tristram Shandy, cuyo problema era escribir diez veces más rápido de lo que había vivido…”.

Uno de los aspectos que más atrae de la concepción de Fuentes es la abolición de los dogmas tejidos a menudo en torno a la creación novelística, a saber: el realismo contra la fantasía y aun contra la imaginación; el nacionalismo contra el cosmopolitismo, y el compromiso contra el formalismo, el artepurismo y otras formas de la irresponsabilidad literaria. Me seduce la vindicación de la fantasía que establece Fuentes para la obra narrativa, y la severa crítica que hace del realismo. En la obra de Franz Kafka ve, por ejemplo, “una descripción de la universalidad de la violencia como pasaporte sin fotografía de nuestro tiempo”, cosa que no era muy bien vista por las mentalidades filantrópicas de los años cincuenta, según las cuales la novela debía ser “el reflejo fiel de una supuesta realidad que, de serlo, debería bastarse a sí misma sin necesidad alguna de libros”. Ni la novela ni la literatura en general tendrán que responder a un programa progresista, ni reflejar los buenos sentimientos e ilusiones de la clase política. La novela, la narrativa en general, es en cierto modo una crónica donde se muestra toda la inhumanidad del hombre para humanizarlo, buscar sus propias carencias y enfrentarlo con sus pequeñeces y miserias. Me atrae esa idea según la cual el arte se mueve en el terreno de la libertad, para enseñarnos lo que no sabemos, y todo a través de la capacidad de imaginar, pues la novela “ni muestra ni demuestra al mundo, sino que añade algo al mundo, crea complementos verbales del mundo”. Dentro de este proceso de gestación, las cuestiones básicas quizá sean disolver las fronteras artificiales que se han establecido entre “realismo” y “fantasía”, y el otorgar cierta intemporalidad al hecho creativo que, aun cuando refleje el espíritu del tiempo donde nace, no es idéntico a él.

Concuerdo con Fuentes cuando afirma que nuestra literatura comienza a ganar prestigio en el mundo cuando rechaza los códigos del realismo, a partir de escritores como Borges, Asturias, Carpentier, Rulfo y Onetti. Con ellos, nuestro lenguaje y nuestra inventiva se han expandido, más allá de los dogmas del compromiso o el nacionalismo. Ello no significa la invalidación histórica del realismo, ni mucho menos que tengamos que prescindir de escritores como Faulkner o Rómulo Gallegos, cuyas obras se abren hacia el pasado, pues según nos dice Fuentes “no hay futuro vivo con un pasado muerto”, y aún más: “La tradición y el pasado sólo son reales cuando son tocados –y a veces avasallados– por la imaginación poética del presente”.

Pocas veces me he sentido tan estimulado con la lectura de un ensayo sobre ficción como con este libro de Fuentes, escrito sin aires doctorales, magistrales o académicos. Es el ensayo de un novelista, realizado con frescura y fervor, pero también sin complejos culturales: es un escritor que arroja una mirada en gran angular a escritores modernos de todo el mundo. Nos dice el mexicano que el tiempo de la escritura es finito, pero el tiempo de la lectura infinito; el significado de un libro nos mira desde el porvenir, y privilegia en el arte de la novela el instrumento más complejo de crítica global, creativa, interna y externa, objetiva y subjetiva, individual y colectiva, rematando su juicio con esta afirmación admirable: “La novela es el arte que gana el derecho de criticar el mundo sólo si primero se critica a sí misma”. Finalmente, vindica Fuentes para la novela el que es acaso el acto que nos justifica mejor, en nuestro breve paso por la tierra: “Leer una novela: acto amatorio que nos enseña a querer mejor y que nos enseña también a tener conversaciones espléndidas con nosotros mismos”.

Por supuesto, hay otros asuntos que podríamos llamar “técnicos”, entre ellos dos conceptos asomados por Bajtín, como la conjunción de tiempo y espacio que hace visible el tiempo de la novela en el espacio de la misma, y el de la novela dialógica, o de diálogo múltiple con el lector. Asimismo, la noción de lo excéntrico o lo inacabado, de lo que no es aún, sino de lo que está siendo. Esta idea de lo inacabado puede asociarse, creo, a la de una novela abierta como la de Italo Calvino, Si una noche de invierno un viajero, que en cada capítulo ofrece una novela nueva, y nos deja en la permanente duda o tensión de cómo va a continuar; todo ello mediante un extraordinario humor.

Estas son apenas breves glosas sobre la parte inicial de Geografía de la novela. Sería un tema de reflexión independiente referirse a cada uno de los ensayos que lo componen. Llama la atención que Fuentes dedique su primer acercamiento a Borges, que nunca escribió una novela, y se refiera a él diciendo que “abolió las barreras de la comunicación entre las literaturas”. Leyendo a Borges nos dimos cuenta de que no hacía falta ser eruditos para acercarnos sin complejos a autores europeos o de cualquier país lejano; todo lo que necesitábamos era sensibilidad e imaginación. En Borges está presente, como dice Fuentes, “la defensa de la imaginación parcial contra el absolutismo filosófico. A través del juego, el humor y la ironía, Borges impide al pensamiento instalarse autoritariamente, como un absoluto”.

Son muchos y muy ricos los juicios contenidos en este trabajo sobre Borges, como para pretender comentarlos aquí. Apenas podré referirme de manera fragmentaria a algunas frases suyas sobre los autores estudiados.

Sobre Juan Goytisolo: “Descubrió la manera de escribir la novela del otro, el inmigrante y sus desplazamientos. Lejos de toda intervención filantrópica o panfletaria, dotó al evento y sus protagonistas de un narrador y de una materia narrativa (…)”.

Sobre Augusto Roa Bastos: “Los temas de este gran autor hispánico son el yo y el otro, el destino individual y el destino histórico visto como destino compartido. Al escribir la novela y la historia, escribe una vida que sólo puede ser nuestra si asumimos la responsabilidad de comprender la vida del otro”.

Sobre Sergio Ramírez y su novela Castigo divino: “Novela escrita con la diversidad de lenguajes que identifica el estilo mismo de la novela a partir de Cervantes, pero sobre todo con el estilo de la novela cómica, Castigo divino incluye al lenguaje del cine, supremo espectáculo de lo moderno”.

Sobre Milan Kundera: “La pérdida del paraíso, leemos en La vida está en otra parte, sólo nos permite distinguir la belleza de la fealdad, no el bien del mal. Adán y Eva se saben bellos o feos, no malos o buenos. La poesía está al lado de la historia, esperando ser descubierta, ser invitada a la historia por el poeta que confunde el idilio violento de la revolución con la tragedia serena de la poesía”.

Este lugar poético también tiene un eco en Artur Lundkvist, cuya ficción puede resumirse en la frase: “Sé que estoy viajando todo el tiempo”, y en Italo Calvino, novelista de novelistas, a mi modo de ver el escritor más notable de Europa en los últimos treinta años, por lo menos: “Calvino ve la superficie de las cosas sólo para darse cuenta de que es su mente la que observa y su mente ve lo que imagina: lo objetivo y lo subjetivo, lo superficial y lo profundo, se resuelven en el acto imaginario, es decir, una poética radical basada en la búsqueda de lo que espera ser dicho (…)”. Los demás novelistas estudiados son György Konrád, Julian Barnes y Salman Rushdie.

Yo añadiría en esta lista al propio Carlos Fuentes, cuyas obras breves me interesan personalmente más que las de largo aliento. Y no me interesan por breves, sino por intensas. Releo frecuentemente Aura, Gringo viejo y Cumpleaños, y ahora comienzo a deleitarme con el humorismo dramático de Diana o la cazadora solitaria. Sobre éstas he escrito algunas páginas que pienso completar algún día.

Que me dispense Carlos Fuentes por hacerle oír sus propias palabras. Con la certeza de tener hoy entre nosotros a uno de los hombres más lúcidos del continente, yo quiero decirle que no sucumbiremos nunca a un modelo tiránico de la existencia; que estamos, como él, inmersos en la aventura de imaginar la realidad para hacerla más humana.

* El 25 de octubre de 1995 Carlos Fuentes visitó Caracas y Gabriel Jiménez Emán lo acompañó en un foro sobre su obra en la sede de la Biblioteca Nacional de Venezuela en Caracas donde participaron, entre otros, Rafael Arráiz Lucca y Alexis Márquez Rodríguez. El presente texto fue leído por Jiménez Emán en presencia del escritor mexicano.

Gabriel Jiménez Emán (Caracas, 1950)

Narrador, poeta, ensayista, investigador, editor y traductor. Ha cultivado con especial fruición el cuento breve. Tiene una obra prolífica en diversos géneros. Entre sus libros de cuentos se encuentran: Los dientes de Raquel (1973), Relatos de otro mundo (1988), Tramas imaginarias (1990) y El hombre de los pies perdidos (2014); las novelas: La isla del otro (1979), Mercurial (1994), Averno (2006) y Limbo (2019); los poemarios: Narración del doble (1978), Baladas profanas (1993) y Proso estos versos (1998); los ensayos: Diálogos con la página (1984), Provincias de la palabra (1995), Espectros del cine (1998) y El laberinto ensimismado de Kafka (2023), entre otros. Ha sido merecedor del Premio Municipal de Narrativa del Distrito Federal, el Premio Nacional de Narrativa Orlando Araujo y el Premio Nacional de Literatura.

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Ambos somos caraqueños, pero ese rasgo identitario del origen de las personas, que no es más que parte de la imbecilidad humana, carece de valor pero no de mañas, porque cuando vi que la culebra se movía rápido, subiendo la cuesta como quien tiene una actitud decidida y sabe bien para dónde va, me paralicé y no supe si correr y mucho menos qué demonios estaba haciendo con el machete que había agarrado con el instinto de supervivencia y mi total ignorancia sobre cómo enfrentar a una culebra venenosa.

Pero Joel, sin un “ápice” de dudas, me arrebató el machete con el que no supe qué carajos hacer, más que quedarme quieto viendo pasar mi vida entera por la pantalla grande de mi miedo y viéndome dos días después, en mi futuro inmediatísimo, en un velorio a “tapa cerrada” por la hinchazón de la mordedura de la culebra; Joel se acercó con ambos machetes a enfrentar la amenaza que se detuvo y se preparó para dar pelea.

A unos cinco metros, en primera fila y cagado de miedo, presencié cuando Joel le lanzó el primer machetazo a la cabeza y falló, produciendo un chispazo provocado por el choque del metal con el cemento, como si fueran efectos especiales, pero no, era de verdaíta. Peligrosamente cerca, Joel le da un machetazo al piso del lado derecho de la culebra, porque es zurdo, y cuando la culebra se abrió hacia la izquierda, pero viendo a la derecha ¡juaz!, un machetazo limpio le separó la cabeza del cuerpo que quedó bailando la canción sin ritmo de la muerte. Luego, con un rápido y preciso movimiento, Joel recogió la cabeza de la culebra con la punta del machete y la lanzó al monte. En ese momento supe que este era otro Joel, que lo caraqueño se le mezcló con agua de montaña, que se había convertido en un montañés, en un carajo que pertenecía a eso, al monte y a las culebras, como se llama este libro.

Y es que al leer Montes y culebras es inevitable caminar verdor adentro, casi literalmente, en las cordilleras que los personajes tienen en el pecho, en la mala leche del trago que no debieron beber, o en la presencia de un hombre encorvado que cuelga de una pared como una sombra.

Este libro tiene, según mi lectura –que afortunadamente no será la de ningún otro– dos telones de fondo: en el primero es la montaña, territorio de introversión, ese lugar en el que los personajes se encierran con la voz en off de su propio eco y, en algunos casos, parecen fantasmas que se hablan ante un espejo, conjugando eso que sabemos de quienes viven en las montañas: que terminan hablando hacia adentro. Son personajes que se expresan con un discurso limpio y poético, pero sólo cuanto es necesario, ni una palabra de más, firmes en sus convicciones y triunfadores en su reino tranquilo, silencioso y frío.

En la segunda parte, Culebras, el escenario es la ciudad, pero nunca la urbe, si no un reflejo de la vida que la bordea: es la ruralidad y el barrio, los personajes que lo habitan y crean una experiencia en la que los hechos construyen la historia que se da afuera, en el hecho en sí y no tanto en el pensamiento, sino en los personajes mismos. La muerte, las leyendas, la salsa son asuntos corrientes del margen caraqueño y entonces, cambia el lenguaje, las voces que narran cambian de lugar, de tono, se nos enrostra una torre de Babel que muestra la interacción habitual y sincrética que conocemos de Caricuao, Las Rosas, Guatire o de La Juana.

Como Joel Rojas también es buen poeta, es imposible no ser alcanzado por el rayo de un verso preciso y exacto, perdido en algún párrafo, cuando terceros echan el cuento, y la jerga que habla de tiempos específicos se transforma en imágenes de la memoria del origen, del barrio que somos como lenguaje.

Dieciocho narraciones fermentadas en jugo de memoria, de experiencias de tierra y asfalto construidas con cuidado, con respeto, con contundencia. En Montes y culebras los personajes son tocados por el paisaje que habitan y actúan según las leyes que crea los puentes delgados entre geografía y gente, entre la expresión, lo que dicen y lo que hacen, porque el entorno es quien termina domando a medias lo que somos, dentro y fuera de los libros.

Joel Rojas Carrillo (Caracas, 1973)

Poeta, escritor, editor. Es autor de los poemarios Salmo al canto (Fundarte, 2007), y Árboles no son papeles (Fundarte, 2021). Preparó y prologó la antología de poesía Del pan y la canción (La Estrella Roja, 2015). Es autor del guión para el cuento gráfico Mr. Boland, de Salvador Garmendia (El perro y la rana, 2015) y de la crónica ilustrada Por aquí pasó Zamora, de José León Tapia (El perro y la rana, 2017). Participó en la creación y desarrollo de las colecciones Armando Reverón, Fantomas y Juventudes Comandantes, de la Fundación Editorial El perro y la rana. Montes y culebras ganó el primer lugar en la X Bienal Nacional de Literatura Orlando Araujo (2022) y fue publicado por Monte Ávila Editores en 2023.

Alejandro Silva Guevara (Caracas, 1972)

Poeta, editor, escritor y músico. Licenciado en Letras por la Universidad Central de Venezuela. Se ha desempeñado como músico dentro y fuera del país. Fue productor general del Festival Mundial de Poesía de Venezuela y se desempeñó como coordinador general de estrategias de la Fundación Casa Nacional de las Letras Andrés Bello y como director ejecutivo de la Fundación Editorial el Perro y la rana. Fue invitado como poeta a la Feria del Libro de la Habana, Cuba; al Festival Internacional de Poesía de Chile; a la Cátedra José Antonio Ramos Sucre, de la Universidad de Salamanca, España y al Festival Internacional de Poesía de Cartagena de Indias, en Colombia. Sus poemas han sido editados en varias antologías, entre ellas Amanecieron de bala, y Son seis. Su primer libro en solitario, Humo, fue publicado por la Fundación Editorial El Perro y la Rana en 2006 y fue merecedor de la Mención Honorífica en el Premio Nacional del Libro de Venezuela. Está por publicar sus libros Per-verso, Lejuras y Casa. Actualmente trabaja como editor, corrector, escritor y traductor independiente y como articulista en la revista científica popular La Inventadera.

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Una se pregunta por qué Condé fue premiada en esta especie de tibio interín del premio Nobel, y no antes, o ratificada después, cuando ya el bochorno se coló bajo las alfombras, y los monóculos se erigieron de nuevo visionarios instrumentos de legitimación. En fin, esa rendija “alternativa” de la Academia sueca permitió que se diera a conocer una voz poderosísima, apenas traducida a otras lenguas luego de más de 40 años de trabajo literario, cuyos orígenes llevan directamente a uno de los mayores oprobios continuados del siglo XXI: el colonialismo.

Maryse Condé nació en las llamadas “Antillas”, regiones de “ultramar” “conquistadas” por reinos europeos, y que se convirtieron en preseas de los conflictos internos entre españoles, ingleses, franceses y otros imperios coloniales. Producto de estos juegos de tronos, Guadalupe fue entonces, y sigue siéndolo hoy, colonia francesa. De Guadalupe enmascarada como un “departamento
francés de ultramar” es nuestra autora, quien hace de este hecho, o más bien, de esta procedencia geocultural, su encarnadura experiencial, y su materia de creación.

Esta explicación puede resultarnos innecesaria y hasta pueril a muchos de quienes nacimos y vivimos en América Latina y el Caribe, pero es sorprendente cómo se desconoce hoy en día en las “metrópolis” europeas la existencia no solo de “islas de ultramar” que son colonias europeas o estadounidenses (en todos los continentes), si no de su historia y de su gente. Condé, guadalupeña, comenzó a ser traducida al español y al inglés luego de ganarse el mencionado “Nobel alternativo”. Desde entonces ha comenzado a ser mucho más leída y reconocida, pues en Francia, a pesar de poder ser entendidas sus novelas, apenas se mencionaba. Hoy, ella afirma que no escribe en francés ni en “criollo”, ella “escribe en Maryse Condé”, una lengua propia para narrar-se.

La vida de la autora ha estado enmarcada en una fuerte contradicción indentitaria, propia de la superposición de mandatos culturales y de resistencias, de balancines entre la alta y aspirada cultura francesa, la negritud africana del origen, y el desenvolvimiento cotidiano de la criollidad guadalupeña. Toda su obra da cuenta de ello y de una contradicción más, ser mujer en un mundo donde la educación y las luces estaban resguardados para y por los hombres. Sin embargo, Condé no se asume feminista, pero vaya que en sus obras se ejerce la crítica y la deconstrucción feminista, atravesada de cabo a rabo de una gran honestidad experiencial.

He escrito varias veces esta palabra: «experiencial», y es que en la obra de Condé la vida que le ha tocado como niña, madre, mujer, escritora, trabajadora, amante y militante, es parte fundamental y constitutiva de una forma única de narrar, una poética si se quiere, una estética, una lengua: la Maryse Condé.

Corazón que ríe, corazón que llora: el deseo es un lugar político

Esta novela es sin duda un relato autobiográfico, allí la claridad de la fuente experiencial de la ficción de Condé, que además escribe una segunda parte titulada La vida sin maquillaje.

Fotografía de la familia Condé en Guadalupe. Marysa es la niña de vestido blanco.

Corazón que ríe… trata de la niña Maryse, creciendo en Guadalupe, en el seno de una familia aburguesada de negros que aspiran ser parte de la sociedad francesa, esto es, del canon de la metrópoli, por supuesto blanco y occidental. Los padres de Maryse forjaron un marco riguroso de formación para que sus hijos fuesen lo menos “negros” posible, lo menos guadalupeños o criollos y, por supuesto, lo menos africanos. La novela puede catalogarse como bildungsroman o relato de aprendizaje, aunque a ciencia cierta se trata en este caso de un des-aprendizaje de la pesada imposición materno-paterna-societal de una clase, una lengua y un imaginario ajeno al experimentado en la cotidianidad y en el cuerpo de la niña.

Escribe Condé:

De todos modos, acertaba a entrever, más allá de la celda a la que todos me destinaban, rendijas por las que conseguiría colarme. Cuando, sin aliento, llegué a la Rue Alexandre Isaac, mi madre acechaba en el salón. ¿Qué bicho me había picado, corriendo como una loca a pleno sol? ¿Es que no me veía lo suficientemente fea y negra? Parecía una africana.

La maestría narrativa de Condé logra que leamos una experiencia tan singular y acotada a una localidad y sus vicisitudes identitarias como un relato universal, capaz de hacernos sentir la indignación no solo de la denuncia anticolonial de fondo, sentimos con ella incluso la desilusión por no ser parte del modelo de cosas ansiados. Sentimos con ella el deseo y el sopor de la de la alienación racial y cultural, aquella desmenuzada por Frantz Fanon en el clásico libro Piel negra, máscara blanca.

En un episodio que describe el deseo de encajar en la escuela, nos cuenta cómo, en una estrategia inversa de supervivencia, la niña Maryse cumplía su rol de mitad prodigio, mitad fenómeno:

No daba yo abasto con tantas invitaciones para comer, para pasar el fin de semana en la casa de campo de sus padres. Solía aceptar. Sin embargo, de vuelta a la residencia, era bien consciente de haber estado interpretando el papel de la negrita virtuosa. No, no venía de ningún campo de caña. Sí, mis padres eran gente de bien. Sí. En mi familia siempre hablábamos en francés.

Fanon y Aimé Césaire se atisban en el derrotero intelectual que va fraguando Maryse luego de un doloroso proceso de deconstrucción. Sin embargo, recordemos que la autora escribe en lengua Maryse Condé, y si bien se rastrean influencias fundamentales, en todo momento la originalidad de pensamiento se desprende en el relato de la experiencialidad de esta niña, que debe debatirse con luces propias entre varios mundos e ideales. Otro de los valores de la obra es que la voz narrativa del personaje infantil está construida con tal grado de verosimilitud y fluidez que nos identificamos con ella de inmediato, a la par de comprender otra voz adulta que reflexiona paralelamente, sin ruptura y de manera armónica. 

La condición de niña, hembra, mujer, hija (y probablemente madre), es sustancial al recorrido experiencial del personaje Maryse. En una escena memorable asiste por accidente a un parto difícil en una casa muy pobre a donde fueron de visita, su madre –uno de los personajes más duros de la novela– se deshace de toda la parafernalia de clase y acude cual nodriza a apoyar el alumbramiento, ante los ojos atónitos de una niña que nunca había visto a su madre en ningún menester que no requiriera altivez. Esta es una de las relaciones más difíciles y puntillosas de la historia. Si bien Maryse tendrá en su hermano Sandrino un modelo de rebeldía y hambre de conocimiento, éste apenas es mencionado, el resto de la familia, en cambio, se construye como una presencia constante, específicamente su madre, quien será el receptáculo de todo el miedo al rechazo social y a la expulsión.

Sin embargo, a medida que la niña crece, se acerca a una comprensión compasiva de sus padres, quienes para sobrevivir a un pasado de vejaciones y rechazos, quisieron transformar a toda costa a sus hijos en otra posibilidad de clase, raza y procedencia.

Se sabe mientras avanza en la lectura que la niña Maryse será una gran intelectual. Su inteligencia y voracidad lectora está presente, sin mengua de la humanidad de una niña acorralada y presa de múltiples imposiciones. En alguna parte se refiere a las clases de Madame Épée, quien se burlaba de ella y de otra niña de procedencia africana:

…las clases de francés se convirtieron en zoológicos donde la guardiana nos exhibía cual bestias enjauladas. Circos donde la domadora nos forzaba a pasar por el aro. Villon, Du Bellay, Chateaubriand, Lamartine, toda la literatura francesa se convirtió en mero instrumento de tortura.

Al terminar la primaria, Maryse se irá a Francia, aún siendo menor de edad estudiará en La Soborna, y allí son otras las decepciones y nuevas búsquedas que se le presentarán, y que ella misma trazará, siempre entrelazadas con la inconformidad ante un estado de cosas precario, que debe cambiarse y, para ello, comprenderse.

Finalmente, el libro deja un deseo tremendo de continuar. Está narrado a través de capítulos breves, redondos cada uno en su anécdota y forma, pero hilvanados en el trasunto del tiempo de crecimiento y paso a la juventud. De alguna forma la autora nos cuenta cómo deconstruyó y reconstruyó un compendio de valores, de acuerdo con su experiencia de vida física y espiritual, anclada en un aquí y un ahora muy concretos, pero rebozados de deseos.

Esta reseña fue publicada por primera vez en la revista ALAI, N° 556 (junio, 2023).

Giordana García Sojo (Mérida, Venezuela)

Editora, poeta y promotora cultural. Licenciada en Literatura Hispanoamericana y Venezolana por la Universidad de Los Andes (ULA). Diplomada en Gestión y Promoción de Derechos Culturales por la Universidad de Buenos Aires (UBA). Su más reciente libro es el poemario Bajo el rezo animal (Ediciones Solar, 2022).

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