La música es la gran cinta de colores que atraviesa la experiencia. Por eso “El mundo es una canción” es un título perfecto, ya que las canciones, el ritmo, la melodía, la música desde el momento de su composición hasta que la disfruta el oído, es la manera con la que los padres y hermanas de Juan José lograron entender el autismo. Y luego de entenderlo y asumirlo como parte de sus vidas, nos ofrendan su propia experiencia como una posibilidad de ampliación sensorial y vital, que nos lleva a comprender la belleza de la humanidad y su capacidad de amar y crear.

El libro lo escribió Eduardo Viloria a partir del relato de la hermana: Silvana, quien también compone y canta. Toda la familia “canta”. José Alejandro Delgado ha llevado adelante una carrera musical importante en el país, que ha venido compartiendo con la comunidad a través del proyecto “Ciudad Canción”. La mamá de Juan José, Andreina Guilarte, canta, compone y es una de las principales productoras. Las ilustraciones del libro las realizó la tía, la artista Gabriela Guilarte.

Eduardo Viloria, el autor del texto que recoge la narración y el testimonio, es también autor de un libro anterior: Lluvia de juguetes, que nace entrelazado a una de las canciones del proyecto Juangurito: “Llueve”. La letra cuenta una de las historias cotidianas con su propia hija, Helena, quien también es autista. Eduardo Viloria y su compañera, Gioconda Mota, impulsan desde hace años la fundación Hay alguien allí. Se trata de una iniciativa pionera en nuestro país, creada para comprender y, sobre todo, divulgar información valiosa sobre el autismo. Además, ambas familias comparten un vínculo afectivo muy cercano. Por eso referíamos al principio que todo este hermoso trabajo está motivado por un gran relacionamiento afectivo, semilla y fruto de una familia ampliada.

En el relato que escribe Eduardo, Silvana nos habla de la mamá, el papá, las hermanas, las tías y el abuelito que falleció en la pandemia. La obra enfrenta la tristeza con franqueza, y de ella logra encender chispazos de alegría en forma de repiques de tambor o silbidos melodiosos. Ante esa mirada directa y translúcida, experimentamos una transformación que permite tocar la raíz donde todos nos integramos, para acercarnos a la humanidad y a su posibilidad de redención.

Esta iniciativa representa una bocanada de vitalidad y esperanza. Juangurito nos invita a ser parte de realidades complejas que merecen ser abrazadas, y nos demuestran que podemos descubrir nuevas expectativas al verlas cara a cara. Así vivimos el proceso de editar Juangurito. El mundo es una canción, un libro luminoso y duradero en todo sentido, que tuvimos el honor de acompañar como parte de esa familia ampliada de la que ahora nos sentimos parte.

El 28 de abril, en el Centro de Arte Los Galpones, ocurrió el milagro de compartir toda la experiencia multimedial de Juangurito. La presentación del libro fue una puesta en escena de la narración, con los bailarines de Sarta de cuentas y Mi juguete es canción, la familia de Juangurito en pleno y un público que interactuó entre risas y también algunas lágrimas de conmoción. Ese día fue el lanzamiento de dos de las canciones del proyecto: “Qué bello caballo” y “Toco tambor”. Todas las piezas se pueden oír por distintas plataformas y los videos se ven en el canal de YouTube Juangurito, al que se accede desde un código QR impreso en el libro

Invitamos a leer el libro, disponible a través de las redes de Juangurito y Nila Ediciones, próximamente en librerías. Cada página de esta edición rebosa cariño, esfuerzo y un compromiso total con la vida. Conectarnos con esta historia nos saca del egoísmo para volvernos parte de un mar de fueguitos, al mejor estilo de Eduardo Galeano, donde cada quien aporta su luz hasta crear una inmensa llamarada vital.

Fotos de Alberth Briceño.

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Su nuevo carro era una SUB Pajero 4 x 4 inmensamente blanca como una ambulancia, que ocupaba toda la acera en frente de mi edificio. Quien quisiera circular por allí tenía que saltar a la calle y andar unos cincos metros pegado al bordillo. Por eso, cuando los viejos paseantes nos vieron, pusieron cara de pocos amigos. Mi tío siempre repetía que la envidia era una mierda, aunque la muchachada del barrio verdaderamente admiraba sus carros, desde el día en que se apareció con un Mini Cooper convertible. Ahora venían acompañando nuestra marcha lenta por las calles estrechas del barrio. Algunos iban adelante, como abriéndonos camino, verificando nuestro paso entre los carros viejos y las carcasas de autos mal estacionados a ambos lados de la calle. Cuando desembocamos en la avenida, festejaron dándole palmaditas a la carrocería. Pero ya dentro del túnel, mi tío intentó recuperar el tiempo perdido. Aceleró a ciento veinte, ciento cuarenta por hora, pasando de un canal a otro con la mano aferrada a la corneta. Solo dejó de tocarla cuando salimos del túnel y ya no servía tanto. Mi tío se detuvo para abastecer en una estación de servicio de La Laguna. Mandó a llenar el tanque con diésel, después cerró la ventana y puso la música a todo volumen. Cada sacudida del funky golpeaba como un corazón bombeando con fuerza. Parecía una masa de aire inflándose dentro del carro, al punto de romper los vidrios blindados.

En ese momento, no se dio cuenta de que el dependiente lo aguardaba con la maquinita de las tarjetas de crédito. Sacó del bolsillo de la chaqueta un billete de cien reales y mandó a calibrar los neumáticos y guardarse el cambio. Antes de partir, resolvió pedir también unas cervezas y un helado de uva, mi favorito. El dependiente no podía abandonar la estación de servicios, pero por un billete de cincuenta reales, dio un salto raudo a la tienda de conveniencia.

En la Barra de Tijuca, mi tío iría a mil por hora, por si acaso tomara una ola de verdes en los semáforos. Pero cada quinientos metros tenía que reducir la velocidad, porque las luces cambiaban: unas sí, otras no. Un poco antes de la Estatua de la Libertad, tuvo que frenar bruscamente: malabaristas y vendedores ambulantes ocuparon el cruce peatonal en el mismo instante en que el semáforo se puso en rojo. Los jóvenes armaban pirámides humanas a fin de exhibir sus destrezas con las pelotas de tennis. Los hombres limpiaban los parabrisas y colgaban bolsitas de caramelos en el espejo retrovisor. Mi tío fijaba su atención en la luz roja, mientras tamborileaba sobre el volante para calmarse. Luego de un momento, movió la cabeza y señaló con la barbilla a un vendedor de periquitos. «Pero no teníamos tiempo», dijo. El vendedor venía atravesando el cruce de forma tranquila, moviéndose con tres jaulas en cada mano. Pero una vez que la luz cambió, mi tío arrancó con el carro con tanta brusquedad como se había detenido. Golpeó el brazo izquierdo del vendedor, derribando las jaulas. Aún volteé atrás imaginando un revuelo de periquitos, pero no sucedió.

La playa de Grumari, al final de la Barra, estaba super llena, a pesar de ser día de semana. Mi tío se estacionó en el primer puesto que encontró, sin complicaciones. Un cuidador vino a avisarle que esa era la salida de otros carros, pero él no le prestó atención. Fuimos a sentarnos en una caseta, donde pidió cerveza, una Cocacola y una docena de ostras. Él me había dado a probar las ostras, que comía chupando la concha hasta el pendúnculo. Insistió para que fuera a tomar un baño, aunque él mismo ni siquiera se quitaba la chaqueta de nylon, con todo y ese calor. Me saqué el vestido por la cabeza y me quedé con el bikini amarillo que me había regalado para mi cumpleaños. Fui a darme una zambullida y ya en medio del mar escuché un estruendo enorme de cornetas. Cuando volteé para la caseta, vi a mi tío, allá arriba, caminando despacio en dirección al estacionamiento. Vi a tres hombres gesticulando en su contra, pero no se escuchaba lo que gritaban. Tampoco sé lo que les dijo cuando los enfrentó, pero en seguida le dieron la espalda y se fueron a recoger. Mi tío todavía fue atrás de ellos, señalándolos con el dedo, como acusándolos, luego regresó a la caseta y pidió otra cerveza. Me sugirió que me diera otro chapuzón y me acompañó hasta la orilla, mojándose la suela de sus tennis de plataforma. Cuando salí del agua me dijo que tenía muchas ganas de comerse mi rabito. Me preguntó si quería algo más,  pagó la cuenta, mientras pedía al mesonero un litro de agua mineral, pusó su mano sobre mi hombro camino del auto. “La envidia es una mierda”, debe haber pensado al ver a los choferes trancados que aguardaban cabizbajos y con cara de pocos amigos. Me lavé los pies con el agua mineral, sacudí la arena de mi vestido y forré con él el asiento del carro, antes de sentarme con el bikini todavía mojado.

No lejos de la playa, mi tío entró en una calle muy desigual. Del lado izquierdo era una calle residencial con edificios de cuatro pisos, garajes, garitas, portero, de todo. Del lado derecho parecía más un barrio de casas torcidas, sin pintura, aptas para cualquier tipo de comercio. En la acera de un botiquín había personas bebiendo cervezas en mesas amarillentas de plástico. Mi tío se estacionó allí  y comenzó a tocar la corneta. Las personas movieron sillas y mesas, abriendo espacio para que mi tío pudiera estacionarse sobre la acera. Comenzó de nuevo a tocar la corneta  sin bajarse del carro, hasta que del otro lado de la calle comenzaron a aparecer los obreros de una construcción. Eran una docena, y así de pronto, parecía que habían bajado para un partido de fútbol: mitad sin camisa, y la otra mitad con la camisa del Flamengo. El edificio estaba en fase de entrega, con una fachada de azulejos que lo distinguía de la de sus vecinos, y dos pisos extras que se extendían casi hasta el borde de la acera. Mi tío salió del carro y abrió la maletera de donde sacó una bolsa de supermercado. Llamó a cada trabajador por su nombre y distribuyó los fajo de billetes que ellos tomaron con prisa, sin siquiera agradecer. Luego cruzó los brazos mientras contaban los billetes. De allí se subió al carro y partió, a fin de tomar la avenida principal en dirección a la ciudad.

En el primer semáforo en rojo, un motociclista se detuvo a la izquierda del carro de mi tío. Era una moto potente y el conductor miraba la Pajero de arriba a abajo, mientras hacía rugir el motor. En ese momento tuve la impresión de que me observaba, aunque la película del vidrio lateral impedía que pudiera ver adentro. Mi tío empezó a tamborilear sobre el volante, espiando con el rabo del ojo al motociclista, quien lucía rudo, y hasta más alto que nuestro carro. Entonces el motociclista avanzó medio metro y ahora sí, si quería podría ver mis piernas por el vidrio transparente de enfrente. A través del visor de su casco pude ver sus ojos verdes claro. Ahí mi tío golpeó el tablero y avanzó un metro, invadiendo el rayado. En el momento que el motociclista advirtió el cambio de luz, arrancó con gran ímpetu. Pero el motor de mi tío era más potente y luego de cruzar la siguiente luz amarilla, lo alcanzó casi a doscientos kilómetros por hora, con el motociclista a la derecha, muy cerca de mí. Mi tío comenzó a cerrarle el paso a la moto al final de la avenida. De pronto, el conductor  sacó de la alforja una barra de hierro. Golpeó una, dos y tres veces el capó del auto, pero a la cuarta falló el golpe, haciéndolo perder el equilibrio. Mi tío con un ligero golpe de volante, acabó de empujar la moto hacia las jardineras. Miré atrás y vi la moto capotar cuatro veces sobre el gramado con el motociclista abrazado a ella.

Por suerte, más adelante estaba la concensionaria Mitsubichi donde mi tío había comprado la Pajero hacia apenas una semana. Al bajarse, un vendedor con una mascarilla de Covid  lo saludó. Interrumpió al vendedor para que dejara al otro cliente que parecía interesado en un Sedán, y le mostró los golpes. Con rostro compungido el vendedor pasó su mano por el capó como quien soba un caballo. Mi tío necesitaba un carro de reserva mientras reparaban el suyo. El vendedor le pidió unos minutos para ver qué vehículos tenía en servicio. Pero mi tío exigió un modelo igual al suyo, como aquel blanco de la vitrina. Pero, de acuerdo al vendedor, ese solo podia usarse para una prueba de manejo y por un máximo de media hora. Mi tío alzó la voz, llamó estúpido al sujeto y preguntó por el gerente. Respiró profundo y me dio dos billetes de cien reales para que fuera a la farmacia de al lado. Él no podía ir personalmente porque era bastante conocido en el barrio y no se vería bien comprando viagra frente al mostrador de una farmacia. El farmacéutico, extrañado, que me vendió el remedio, también usaba mascarilla. Incluso, los clientes alrededor que usaban tapabocas, podía verse que se reían de mí. Deben haber pensado que solo una muchacha muy suburbana va de compras en bikini. De regreso al consecionario encontré a mi tío conversando con el gerente, quien usaba una mascarilla semejante a un pico de tucán. El vendedor trajo el auto que estaba en el exhibidor, idéntico al nuestro, pero sin placas.

En la Suite Premium del motel Dunas, mi tío pidió un balde de cervezas, una Coca Cola y dos hambuguesas con queso. Encendió el televisor y después de lonchar me mandó a que tomara un baño en el jacuzzi. Todavía estaba enjuagándome cuando me empujó hacia la cama. Se comió mi rabito sin siquiera quitarse los lentes oscuros, mientras me mordía la cabeza. Luego se tendió a mi lado y estuvo un buen tiempo acariciando mis cabellos lisos, que ni los de mamá. Después me contó en secreto su nuevo proyecto: la compra de un avión. Me prometió que sería la primera en volar con él. Nombró varios destinos en el nordeste y en el exterior; sus palabras se fueron haciendo cada vez más lentas hasta quedarse dormido. Cambié el canal de televisión de una porno para una serie americana que ya había visto, pero que no recordaba bien. Solo en el tercer epidodio mi tío se despertó asustado y me gritó porque lo había dejado dormir más de la cuenta. Dijo que podia tener problemas en casa. Pagó la factura con varios billetes de cien. Salió retrocediendo del estacionamiento que estaba lleno, y raspó el parachoque delantero con una pared. Como vivía por ahí mismo en La Barra, me dejó en la avenida y me dio suficiente dinero para el taxi.

En casa, mi mamá abrió el bolso y revisó el envoltorio sin abrir del preservativo. Dijo que estaba harta de decirnos que si la mujer no se avispa, ningún hombre usaría preservativo. Y que solo faltaría que me preñara, pues mi tío estaba casado y no quiero problemas con su esposa. Según papá, yo le haría un enorme favor a mi tío si lo librara de aquella piraña. Fuera como fuera, para mi mamá, mi tío pagaría un aborto y nunca se casaría conmigo. Pero papá me garantizó que nadie me obligaría a abortar, ni siquiera mi tío con todo su poder. Mamá dijo que no fue criada para darle un nieto que fuera al mismo tiempo su sobrino. Sin contar que parientes consanguineos a veces procrean hijos tarados. Pero mi padre dice que no siempre sucede así.

Del libro Años de plomo y otros cuentos.

Traducción de Wilfredo Machado.    

Chico Buarque (Río de Janeiro, 1944). Es mucho más que el emblema de la música popular brasileña. Hijo del historiador Sérgio Buarque de Holanda, Chico creció en un ambiente intelectual que moldeó su capacidad para diseccionar la realidad social y emocional de Brasil. Aunque su fama mundial llegó con la guitarra y letras como «Construção», su trayectoria literaria lo ha consolidado como uno de los narradores contemporáneos más sofisticados en lengua portuguesa. En 2019 fue galardonado con el Premio Camões. Entre sus principales títulos destacan: Estorvo (1991), Benjamim (1995), Budapeste (2003), Leite derramado (2009), O Irmão Alemão (2014) y Essa Gente (2019).

Wilfredo Machado (Barquisimeto, Venezuela, 1956). Poeta, narrador y editor. Licenciado en Letras por la Universidad de los Andes (ULA). Fue agregado cultural de Venezuela en Brasil. Ganador del concurso de cuentos de El Nacional en 1986; del Premio Municipal de Literatura en 1995 con Libro de animales; y del Premio de Narrativa del Ministerio del Poder Popular para la Cultura en 2009. Entres sus obras destacan Contracuerpo (Fundarte, 1988), Libros de animales (Monte Ávila Editores, 1994; Alfadil, 2003), Poética del humo (Fundación para la Cultura Urbana, 2003), Diario de la gentepájaro (Editorial El perro y la rana, 2008), Corazones sombríos y otras historias bizarras (Monte Ávila Editores, 2015), La noche de Prometeo (Editorial El perro y la rana, 2015), El rey de los pobres (Fundecem, 2017), El pez de los sueños (Monte Ávila Editores, 2022) y Animalia y otros seres monstruosos (Fundarte, 2023). Sus cuentos han aparecido en numerosas antologías de cuentistas venezolanos e hispanoamericanos, algunos de ellos han sido traducidos al portugués, italiano, francés, inglés, hebreo y búlgaro.

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Puede ser también la prueba encarnada de una amistad o la concreción de un acto admirativo, lo que sería una entramada costura entre la admiración y su imperativo: hacer por admirar. Repito. Una antología propone una lectura. Una hoja de ruta sobre la obra que traza una cartografía, o más bien una topografía del lenguaje que se intrinca en ella. Tiene también el propósito de mostrar un brillo, un lustre en letras que como las eras del siglo, los anillos entre las cortezas de los árboles o los infinitos giros anillados de nuestras huellas dactilares, procura la imagen de alguien, el eco de su voz, su paso por este mundo. Antologar a Ramón Palomares es quizás todo eso, y aún más aquí, en Los siglos venideros, por ser la prueba de una huella de amistad.

Para hablar de una antología es preciso re-antologar la memoria de nuestras propias lecturas, en este caso, mi propio encuentro con Palomares, un poeta fundamental de la tradición poética venezolana. ¿No es acaso ese el puente que toda antología debería trazar? Permitirnos atravesar lecturas y comparar, vislumbrando en su entramado secreto, cuáles motivos se despiertan en común entre lo antologado y lo (des)conocido. Así lo creo, y así lo intentaré.

Empiezo por El Reino, de 1958, dónde el poeta consagra su primera mirada. Nombra la estancia onírica que funda su primera visión. Empezar. El reino es esa consagración de la mirada. Aquí la voz de Palomares empieza a nombrar, como en el pasaje bíblico, cada cosa por su nombre. Nace entonces el primer indicio de bestiario en Palomares. Se alza la primera voz, la del poeta narrador quien para hacer de su reino todo lo que le circunda y darle nombre, se separa primero de lo que nombra. En El Reino, Palomares es un primer testigo del paso del tiempo, quien mira cómo ocurre lo súbito de la naturaleza en el pájaro, en el trueno y en el pecho floreciente de la joven; en un diálogo complejo e íntimo con el espacio y sus criaturas sin llegar –aún– a ser su par. Así, en estos poemas, y en especial en los aquí antologados, aparece el atisbo de lo que será una imagen poderosísima en la poética de Palomares que es, a mi entender, la imagen surrealizada del animal, que luego será leit motiv de un poemario fundamental aunque posterior, Paisano. En donde esa surrealización de lo animal será imagen recurrente.

Honras fúnebres, de 1962, resuena con la tradición poética de la memoria, tan determinante en la poesía venezolana. A la par de lo onírico y lo telúrico, Palomares nunca deja a un lado su oscuridad, y corona a la tragedia con voces e imágenes que se descubren claramente en el tono elegíaco de esta selección. Entonces estamos en presencia de un Palomares que ya no solo nombra, pues la experiencia de esta escritura, un tanto más cercana al Tánatos, permite la exploración de otros sentidos para entonces escuchar y ver a través del tamiz de su memoria.

De Paisano de1964 surge, desde mi punto de vista, el Palomares de la imagen desbordante. Es el poemario donde se transforma, a mi entender, su circunstancia de enunciación de poeta narrador, que observa y señala con la palabra para dar nombre;  a poeta narrante, quien escribe en una especie de tiempo continuo, ya no como testigo sino como acompañante o seducido. El Palomares de Paisano se convierte en un par de la naturaleza, el igual de aquello que pretende narrar, para dar nacimiento final y potentemente a la imagen surrealizada de lo animal. En esta selección somos testigos del nacimiento del bestiario maravilloso de Palomares. Si El Reino es la primera iluminación, la mirada coronándose monarca de las cosas, y entonces la voz nombra e interpela a la naturaleza, en Paisano asistimos a la transformación de esa mirada de observador a la de acompañante. A la gracia que ya no está en la cresta de la imagen, en su resolución, sino en su fragua. La imagen surrealizada del animal en Paisano no es un motivo o una pequeña pincelada en un verso, ya no, ahora es la veta del poema y la cumbre del poemario.

Santiago de León de Caracas, 1979, es un poemario que asemeja a un parte de armas, a una bitácora, a un diario o crónica de guerra. Aquí vuelve en Palomares la pulsión tanática. Lo leo como una especie de desdoblamiento en el que la intención y evocación del poeta al terruño lo lleva al origen, a la historia, y ahora lejos de la ensoñación abandona la fauna surreal y el onirismo, para encarnar la guerra en la voz de los mártires y los héroes ancestrales.

Así trascurre la voz del poeta en el lustre de su palabra. Palomares vuelve a la ternura con Vientecito suave del amanecer y sus primeros aromas, de 1979, que en esta antología rescata el canto celebratorio del ser en la naturaleza como una correspondencia Withmanniana, cuando dice “Busco ser del cielo una gota del cielo” o “Me llaman el Señor de las Flores El Licor El de las Copas Floridas Cubierto de Pétalos”. 

Adiós Escuque es volver a sí, pues hasta esta obra en la poética de Palomares el terruño había sido la tierra y el animal. Con este poemario, y se demuestra en esta selección, se cruza la primera pulsión tanática de Honras fúnebres con aquella mirada de El reino, para hacer alma a la tierra en la memoria de los que ya no están. Aparece entonces la fantasmagoría de Palomares, el panteón de sus querencias. Otros poemas, El viento y la piedra, Lobos y halcones, y vuelta a casa figuran una especie de síntesis de las pulsiones anteriores de la poesía de Palomares, mesuradas con envidiable maestría en esta selección, para finalmente mostrarnos todos los caminos de la palabra del gran poeta que fue Ramón Palomares. Y del que será para los siglos venideros.

Oswaldo Flores Cumarín (Caracas, 1985)

Licenciado en Letras por la Universidad Central de Venezuela (UCV). Actualmente estudia la maestría de Literatura Latinoamericana en la Universidad Simón Bolívar. Ha impartido talleres de escritura con la Casa de las Letras Andrés Bello.  Condujo el programa radial “Habitantes de la Palabra”. Fue ganador del XIII Premio Nacional de Literatura Stefania Mosca, mención Poesía con el libro Mal de oficio (Fundarte, 2023).

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Desde hace tiempo estuve esperando que un escritor hispanoamericano se asomara a la ventana de la novelística mundial con sentido ecuménico y cosmopolita, y debo admitir que Fuentes cubrió mis expectativas. La mayor parte de la prosa de interpretación que se escribe en América Latina peca de nacionalista, de parcial o de tercermundista, lo contrario de las razones que esgrime Fuentes en su libro. De los once escritores que aborda el mexicano en esta obra hay sólo cuatro hispanoamericanos: Borges, Roa Bastos, Sergio Ramírez y Héctor Aguilar Camín. Pero en la reflexión inicial, denominada “¿Ha muerto la novela?”, Fuentes cita con frecuencia a García Márquez, Carpentier, Rulfo, Onetti, César Aira, Luis Rafael Sánchez y otros, lo cual nos confirma su perenne preocupación sobre la ficción en América. En este trabajo introductorio Fuentes nos dice que la imaginación trabajada por la experiencia, produce el conocimiento, y que “el problema se desplazó de la pregunta ¿Ha muerto la novela? a la de ¿Qué puede decir la novela que no puede decirse de ninguna otra manera?”. Todo ello otorgando a la realidad –o a la información cotidiana– un rango superior: “Al territorio de lo no-escrito, que siempre será, más allá de la abundancia o parquedad de la información cotidiana, infinitamente mayor que el territorio de lo escrito. Lo sabía Tristram Shandy, cuyo problema era escribir diez veces más rápido de lo que había vivido…”.

Uno de los aspectos que más atrae de la concepción de Fuentes es la abolición de los dogmas tejidos a menudo en torno a la creación novelística, a saber: el realismo contra la fantasía y aun contra la imaginación; el nacionalismo contra el cosmopolitismo, y el compromiso contra el formalismo, el artepurismo y otras formas de la irresponsabilidad literaria. Me seduce la vindicación de la fantasía que establece Fuentes para la obra narrativa, y la severa crítica que hace del realismo. En la obra de Franz Kafka ve, por ejemplo, “una descripción de la universalidad de la violencia como pasaporte sin fotografía de nuestro tiempo”, cosa que no era muy bien vista por las mentalidades filantrópicas de los años cincuenta, según las cuales la novela debía ser “el reflejo fiel de una supuesta realidad que, de serlo, debería bastarse a sí misma sin necesidad alguna de libros”. Ni la novela ni la literatura en general tendrán que responder a un programa progresista, ni reflejar los buenos sentimientos e ilusiones de la clase política. La novela, la narrativa en general, es en cierto modo una crónica donde se muestra toda la inhumanidad del hombre para humanizarlo, buscar sus propias carencias y enfrentarlo con sus pequeñeces y miserias. Me atrae esa idea según la cual el arte se mueve en el terreno de la libertad, para enseñarnos lo que no sabemos, y todo a través de la capacidad de imaginar, pues la novela “ni muestra ni demuestra al mundo, sino que añade algo al mundo, crea complementos verbales del mundo”. Dentro de este proceso de gestación, las cuestiones básicas quizá sean disolver las fronteras artificiales que se han establecido entre “realismo” y “fantasía”, y el otorgar cierta intemporalidad al hecho creativo que, aun cuando refleje el espíritu del tiempo donde nace, no es idéntico a él.

Concuerdo con Fuentes cuando afirma que nuestra literatura comienza a ganar prestigio en el mundo cuando rechaza los códigos del realismo, a partir de escritores como Borges, Asturias, Carpentier, Rulfo y Onetti. Con ellos, nuestro lenguaje y nuestra inventiva se han expandido, más allá de los dogmas del compromiso o el nacionalismo. Ello no significa la invalidación histórica del realismo, ni mucho menos que tengamos que prescindir de escritores como Faulkner o Rómulo Gallegos, cuyas obras se abren hacia el pasado, pues según nos dice Fuentes “no hay futuro vivo con un pasado muerto”, y aún más: “La tradición y el pasado sólo son reales cuando son tocados –y a veces avasallados– por la imaginación poética del presente”.

Pocas veces me he sentido tan estimulado con la lectura de un ensayo sobre ficción como con este libro de Fuentes, escrito sin aires doctorales, magistrales o académicos. Es el ensayo de un novelista, realizado con frescura y fervor, pero también sin complejos culturales: es un escritor que arroja una mirada en gran angular a escritores modernos de todo el mundo. Nos dice el mexicano que el tiempo de la escritura es finito, pero el tiempo de la lectura infinito; el significado de un libro nos mira desde el porvenir, y privilegia en el arte de la novela el instrumento más complejo de crítica global, creativa, interna y externa, objetiva y subjetiva, individual y colectiva, rematando su juicio con esta afirmación admirable: “La novela es el arte que gana el derecho de criticar el mundo sólo si primero se critica a sí misma”. Finalmente, vindica Fuentes para la novela el que es acaso el acto que nos justifica mejor, en nuestro breve paso por la tierra: “Leer una novela: acto amatorio que nos enseña a querer mejor y que nos enseña también a tener conversaciones espléndidas con nosotros mismos”.

Por supuesto, hay otros asuntos que podríamos llamar “técnicos”, entre ellos dos conceptos asomados por Bajtín, como la conjunción de tiempo y espacio que hace visible el tiempo de la novela en el espacio de la misma, y el de la novela dialógica, o de diálogo múltiple con el lector. Asimismo, la noción de lo excéntrico o lo inacabado, de lo que no es aún, sino de lo que está siendo. Esta idea de lo inacabado puede asociarse, creo, a la de una novela abierta como la de Italo Calvino, Si una noche de invierno un viajero, que en cada capítulo ofrece una novela nueva, y nos deja en la permanente duda o tensión de cómo va a continuar; todo ello mediante un extraordinario humor.

Estas son apenas breves glosas sobre la parte inicial de Geografía de la novela. Sería un tema de reflexión independiente referirse a cada uno de los ensayos que lo componen. Llama la atención que Fuentes dedique su primer acercamiento a Borges, que nunca escribió una novela, y se refiera a él diciendo que “abolió las barreras de la comunicación entre las literaturas”. Leyendo a Borges nos dimos cuenta de que no hacía falta ser eruditos para acercarnos sin complejos a autores europeos o de cualquier país lejano; todo lo que necesitábamos era sensibilidad e imaginación. En Borges está presente, como dice Fuentes, “la defensa de la imaginación parcial contra el absolutismo filosófico. A través del juego, el humor y la ironía, Borges impide al pensamiento instalarse autoritariamente, como un absoluto”.

Son muchos y muy ricos los juicios contenidos en este trabajo sobre Borges, como para pretender comentarlos aquí. Apenas podré referirme de manera fragmentaria a algunas frases suyas sobre los autores estudiados.

Sobre Juan Goytisolo: “Descubrió la manera de escribir la novela del otro, el inmigrante y sus desplazamientos. Lejos de toda intervención filantrópica o panfletaria, dotó al evento y sus protagonistas de un narrador y de una materia narrativa (…)”.

Sobre Augusto Roa Bastos: “Los temas de este gran autor hispánico son el yo y el otro, el destino individual y el destino histórico visto como destino compartido. Al escribir la novela y la historia, escribe una vida que sólo puede ser nuestra si asumimos la responsabilidad de comprender la vida del otro”.

Sobre Sergio Ramírez y su novela Castigo divino: “Novela escrita con la diversidad de lenguajes que identifica el estilo mismo de la novela a partir de Cervantes, pero sobre todo con el estilo de la novela cómica, Castigo divino incluye al lenguaje del cine, supremo espectáculo de lo moderno”.

Sobre Milan Kundera: “La pérdida del paraíso, leemos en La vida está en otra parte, sólo nos permite distinguir la belleza de la fealdad, no el bien del mal. Adán y Eva se saben bellos o feos, no malos o buenos. La poesía está al lado de la historia, esperando ser descubierta, ser invitada a la historia por el poeta que confunde el idilio violento de la revolución con la tragedia serena de la poesía”.

Este lugar poético también tiene un eco en Artur Lundkvist, cuya ficción puede resumirse en la frase: “Sé que estoy viajando todo el tiempo”, y en Italo Calvino, novelista de novelistas, a mi modo de ver el escritor más notable de Europa en los últimos treinta años, por lo menos: “Calvino ve la superficie de las cosas sólo para darse cuenta de que es su mente la que observa y su mente ve lo que imagina: lo objetivo y lo subjetivo, lo superficial y lo profundo, se resuelven en el acto imaginario, es decir, una poética radical basada en la búsqueda de lo que espera ser dicho (…)”. Los demás novelistas estudiados son György Konrád, Julian Barnes y Salman Rushdie.

Yo añadiría en esta lista al propio Carlos Fuentes, cuyas obras breves me interesan personalmente más que las de largo aliento. Y no me interesan por breves, sino por intensas. Releo frecuentemente Aura, Gringo viejo y Cumpleaños, y ahora comienzo a deleitarme con el humorismo dramático de Diana o la cazadora solitaria. Sobre éstas he escrito algunas páginas que pienso completar algún día.

Que me dispense Carlos Fuentes por hacerle oír sus propias palabras. Con la certeza de tener hoy entre nosotros a uno de los hombres más lúcidos del continente, yo quiero decirle que no sucumbiremos nunca a un modelo tiránico de la existencia; que estamos, como él, inmersos en la aventura de imaginar la realidad para hacerla más humana.

* El 25 de octubre de 1995 Carlos Fuentes visitó Caracas y Gabriel Jiménez Emán lo acompañó en un foro sobre su obra en la sede de la Biblioteca Nacional de Venezuela en Caracas donde participaron, entre otros, Rafael Arráiz Lucca y Alexis Márquez Rodríguez. El presente texto fue leído por Jiménez Emán en presencia del escritor mexicano.

Gabriel Jiménez Emán (Caracas, 1950)

Narrador, poeta, ensayista, investigador, editor y traductor. Ha cultivado con especial fruición el cuento breve. Tiene una obra prolífica en diversos géneros. Entre sus libros de cuentos se encuentran: Los dientes de Raquel (1973), Relatos de otro mundo (1988), Tramas imaginarias (1990) y El hombre de los pies perdidos (2014); las novelas: La isla del otro (1979), Mercurial (1994), Averno (2006) y Limbo (2019); los poemarios: Narración del doble (1978), Baladas profanas (1993) y Proso estos versos (1998); los ensayos: Diálogos con la página (1984), Provincias de la palabra (1995), Espectros del cine (1998) y El laberinto ensimismado de Kafka (2023), entre otros. Ha sido merecedor del Premio Municipal de Narrativa del Distrito Federal, el Premio Nacional de Narrativa Orlando Araujo y el Premio Nacional de Literatura.

La entrada Carlos Fuentes y su mapa personal de la novela moderna* se publicó primero en NILA ediciones.

Sibila y misteriosa,[1] custodió con celo de hembra el idioma. Empolló verbo como culto señalado por Dios. Ana Enriqueta Terán nos dice que el poeta está advertido por un dedo invisible para aguardar rituales antiguos, custodiar palabras y sostener un mural de tiempo.

Ya aseveró la poeta Juana de Ibarbouru que Ana Enriqueta maneja el idioma como quien lo inventa para sí. Su exaltación del lenguaje para alabar la casa, el paisaje, la memoria familiar le viene dada por la influencia de los clásicos del siglo de oro español (Góngora y Garcilaso) cuya preocupación está centrada en tallar las palabras, esculpirlas exactas; celebrar la naturaleza, su tierra que es también su sangre.

Desde su primer libro Al norte de la sangre, hasta el último, Ana Enriqueta celebra la vida en una voz que oficia ceremonias sagradas. Se nos presenta como “una sacerdotisa” que construye un lugar: su casa natal. Una hacienda de 1918 donde los oficios alaban la casa: hacer el pan, hacer ropas claras, sembrar alimentos. Todo era hecho con las manos.

Expresa Patricia Guzmán en el prólogo del libro Casa de Hablas (Guzmán, 2014) que Ana Enriqueta, ungida de estos principios, consagra una vida al oficio de artesana de la palabra y se dedica a esculpir “los ríos del alma”: ríos de Venezuela que van a dar al sur.

Su entrega amorosa devela aquello que San Juan de la Cruz llamó “las profundas cavernas del sentido”. Nuestra poeta, a pesar de haber experimentado con el verso libre, prefiere las formas clásicas por sentirse en absoluta libertad. Terán, apoyada en esta tradición, nos propone una poesía que al igual que Petrarca muestra el paisaje del Sur como correspondencia de sus sentimientos. Hurgando en la memoria familiar nombra ríos, flores, árboles, paisaje que celebra y en el que se funde.

A su juicio, estas formas obligan a un manejo más profundo del idioma. Por esta razón, siempre mostró interés por escuchar a los jóvenes con el ánimo de guiar y

acompañar su proceso de escritura. Era severa con la crítica y generosa con las voces auténticas.

Durante su estadía en Morrocoy y Jajó se dedicó a enseñar a leer a los niños que frecuentaban su casa. En Valencia recibía a jóvenes poetas de la ciudad y del país que iban a su casa a leer sus textos. Aunque no estaba de acuerdo con los talleres de poesía, porque a su juicio se corre el riesgo de escribir como el ductor, consideraba que cada quien va encontrando una voz propia en la medida que escucha y lee a otros. De esta manera entraba el idioma y era posible escribir sin dejar ver la costura del poema. 

Ante los cambios suscitados en el contexto literario de su época, como consecuencia de la muerte del dictador Juan Vicente Gómez, la poeta se inscribió en la influencia  hispanizante asumida por un grupo de escritores que prefirieron sostener la estructura clásica, de la que Andrés Bello sería su máximo exponente.

Nos dice Juan Liscano que nuestra literatura siempre ha expresado cierta rebeldía, como consecuencia de ese proceso transitorio que llevó a Venezuela a convertirse “de una sociedad agraria latifundista, a una sociedad regida por los ingresos petroleros y gobernada bajo la amenaza de la imposición de un régimen militar”. Según su apreciación, esta rebeldía sufrió procesos graduales de interiorización y complejidad del lenguaje, tomando como punto de partida el medio ambiente geográfico, social y psicológico del ser.  La literatura trascendió la referencia de la naturaleza para insertarse en un espiral cada vez más íntima, en lo que él denomina una interiorización yoica.

Después del grupo Viernes, la poesía venezolana se diversificó en muchas tendencias. Sin embargo, la poeta se inclinó por las formas heredadas del barroco español, dando lugar a una voz propia en su anhelo por nombrar la naturaleza mostrándola en todo su esplendor. Al contrario de los poetas de su generación, se afianza en la solidez de las formas clásicas del poema.

La obra de Ana Enriqueta Terán se inscribe en el florecimiento de la voz femenina dentro de la poesía venezolana. Proceso que se inicia a principios del siglo XX gradualmente y que ocupa el escenario, con una insurrección poética a la que paulatinamente se le otorga organicidad dentro del mapa histórico de la literatura del país.

Se le reconoce así en la trilogía de las voces precursoras de la poesía escrita por mujeres en la que se encuentran: Enriqueta Arvelo Larriva (1886-1968) y Luz Machado (1916-1999). De allí que viene a dar peso a la sincera desnudez de todo pudor.

“Ninguna mujer aparte de nuestra Delmira, tiene como Ana Enriqueta Terán ese místico y ciego arrebato que da al desnudo de cuerpo y alma, tal divina pureza de antigua estatua”, asegura Patricia Guzmán. Ana Enriqueta Terán tiene, entonces, la oportunidad de abanderar la voz mayor que signará mandatos en el lenguaje a las sucesivas generaciones, apoyada en las voces que esculpieron idioma en su casa: Andrés Bello, don Luis de Góngora y Garcilaso de la Vega.

[1] Guzmán, Patricia (2014). Prólogo del libro Casa de Hablas. Biblioteca Ayacucho.

Vielsi Arias Peraza (Valencia, 1982).

Poeta, docente, investigadora y promotora cultural. Miembro del Consejo de Redacción de la revista Poesía y de la revista Resolana. Ha publicado los poemarios Transeúnte (2005), Los Difuntos (2010), Luto de los Árboles (2021) y Mandato de Puertas (2022).

Ana Enriqueta Terán (Valera, 1918 – Valencia, 2017)

Su primer volumen de versos vio la luz en los años 40, exactamente en 1946. Esta selección de poemas apareció bajo el título Al norte de la sangre. Ese mismo año fue nombrada agregada cultural de Venezuela en la embajada de Uruguay; posteriormente, en 1949, formaría parte de la delegación diplomática de Venezuela en la Argentina, como delegada de la Asamblea de la Comisión Interamericana de Mujeres en Buenos Aires. En 1952 dejaría de la carrera diplomática para dedicarse por completo a la poesía. Entre sus libros destacan: Al norte de la sangre (1946); Verdor secreto (1949), Presencia terrena (1949), Libro de los oficios (1975), Música con pie de salmo (1985), Casa de hablas (1991); Albatros (1992); Construcciones sobre basamentos de niebla (2006), Autobiografía en tercetos con descansos y apoyos en Don Luis de Góngora (2007), Piedra de Habla (2014) y Extravagancias lúdicas (2016), y la novela Apuntes y congojas de una decadencia novelada en tres muertes (2014). Le fue otorgado el doctorado honoris causa por la Universidad de Carabobo (1988), y el Premio Nacional de Literatura (1988).

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Hanni es una poeta de la absolución, es decir ella se absuelve a sí misma y a su nocturnidad escribiendo, también afirma que no siempre, pero muchas veces es una poeta del rapto, dice en un verso que sus ventanas son tristes y que no miran fijamente. En una entrevista con el escritor Rafael Arraiz Lucca afirma que el intelectual debe ser un desarraigado, alguien que no está del todo cómodo en el mundo, alguien que no pertenece y que desde allí ejerce una mirada poética.

El desarraigado busca compañía en otro desarraigado. Y juntos en su desencanto encuentran belleza y pueden mirar con interés todas sus roturas, es decir el mundo como un circo roto para reírse de él. A pesar de que Hanni no es tanto de un territorio sino de un espacio, la venezolanidad se le cuela en mucho de sus poemas, casi siempre poemas de frustración, tal vez existe cierto nacionalismo en esa nostalgia de la infancia, una infancia perdida por la muerte de su madre, que se expresa en su libro Casa de agua y de sombras, en donde rememora paisajes, así como en su famoso poema “El país de la pena” aunque este poema hable más de un paisaje psíquico que deriva por consecuencia en el territorio fáctico. El jardín es uno de los paisajes que se repite en sus poemas, en el libro El circo roto se diría que es un leitmotiv, el jardín simboliza una proyección de lo que somos, o más bien, de cómo nos proyectamos hacia el mundo.

En Hanni hay cierta burla hacia lo religioso, su verdadera religión es el poema, el poema que se cuenta a sí mismo, el poema que se dicta, el poema que logra nombrarla, ese poema que no logra escribir mientras su gato Ulises la mira con cara de decepción. Su carácter apasionado es algo que la compuso desde siempre, se dice que escribió su primer poema a los 8 años, el cual escondió tal vez buscando no hacerse tantas preguntas, resguardando cierta inocencia, de la cual escribiría años más tarde. Luego, ya en la adolescencia, no pudo parar de escribir hasta que enfermó, lo que no me extraña porque Hanni fue, sobre todo, una mujer raptada por el poema, esto se contradecía un poco con su talento de profesora, era capaz de vivir la locura del poema, pero también tenía la suficiente paciencia para enseñarlo. Para muchos fue una profesora que marcó un antes y un después a su vida y no dudo de que los alumnos también dieran un vuelco a su existencia, no es en vano que decidió esparcir sus cenizas en la Universidad Central de Venezuela (UCV). Hanni veía el poema, no solo en el poema mismo, sino en el cine y en el arte, y lo transmitía así a sus alumnos, tal vez en esa expansión reside la huella profunda que dejó como maestra.

La noche como el centro de su vida acabó por consumirla. Pienso que Hanni amaba la noche, o tenía fijación con ella, porque era el único momento en donde el silencio le permitía escapar de su cotidianidad, era una poeta profundamente afectada por la cotidianidad, encontró una amplitud en ella, pero a la vez estaba intentando todo el tiempo escapar, imponiendo su trama secreta sobre esta, aquella que la soñaba, la bordaba, la dibujaba. Sabía que la vida se trataba de enfrentarse a todas sus casas: las feroces, las erigidas y las imaginadas, también otro tipo de casa más compleja, la que existe dentro de quien habita la lectura y el cine de una manera seria y apasionada, que es la casa de las imágenes. Huía de la casa, en todo su amplio significado, pero es allí donde encontraba la poesía. Fue ese huir la que la diferenció de tantas poetas que escribieron de la casa, vivió toda la vida en una contrariedad ante todos los roles que la vida le pidió representar, metida su alma en su teatro de sombras.

Su poesía aborda la memoria en la que reside, que es mayormente la de la familia, la vida doméstica, las relaciones, los vínculos humanos desde una visión de lo oculto, siempre un poco desde el rechazo, pero también de la ternura. En su ironía y crueldad también hay algo de comedia, en esto se parece un poco a Miyó Vestrini, hay dentro de su desacato gran belleza, la necesidad de nombrar lo que molesta para entenderse, para conocerse y, así mismo, conocer a los otros. Su primer esposo fue un psicoanalista, y el segundo fue un historiador, la primera profesión sirve para indagar en uno mismo y la segunda para indagar en los otros.

Ser del reino donde la noche se abre, como se titula uno de sus poemarios y uno de los que yo considero sus mejores poemas, es interpretado por mi como ser de un lugar que es capaz de ver cosas fuera de lo común, es ser una especie de iniciado,  tiene que ver con la locura, o la expansión, en donde se busca o simplemente no se puede dejar de habitar, un lugar en donde la noche se abre, se expande más allá de nuestra compresión, no es necesariamente bueno, significa simplemente ser parte de algo incontrolable, una especie de terror y de ardor que el elegido experimenta, el lugar del inspirado. Un lugar que ella conocía, temía y amaba en partes iguales.

En su pensamiento más intelectual, es decir, en sus ensayos, nunca pudo liberarse del poema. Durante toda su vida la palabra la salva, incluso hasta el final, en donde su esposo la interna porque no puede ya vivir con ella, y aun así, en esa institución, logra escribir un libro en los periodos de tiempo en que sale de ese espacio enrejado, la palabra la cura, o citándola “regula el incendio de la herida esencial”.

El pantano que posee cada artista es como las aguas de Venecia, lo hacen único, pero también huelen mal, están podridas y lo hunden dentro de sí mismo. La ciudad de Venecia alberga el río, pero también el pantano…

La poesía de Ossott alberga la visceralidad del que siente y está vivo en el mundo de los muertos, tal vez demasiado vivo, demasiado doliente. Hanni, un día de rodillas pidió que volviera su madre, y así esperando, su madre volvió para siempre en su poesía, una madre que nunca la abandonó en un tiempo que se transformó en espacio de nocturnidad, una herida que invoca el horror y la belleza como una herencia, y que con la humedad adecuada florece.

Pamela Rahn (Caracas, Venezuela, 1994).

Estudio Guion Cinematográfico en la Escuela Nacional de Cine. Fue residente del IWP SPECIAL SPRING RESIDENCY en la Universidad de Iowa y de City of Asylum en la ciudad de Pittsburgh. Es autora La silla vacía (Taller Blanco, 2022), El radio de pilas y otros poemas (2020, Fundarte), Breves poemas para entender la ausencia (Torremozas, 2019) libro ganador del Premio de Poesía Joven Gloria Fuertes 2018.

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Tucutunemo, río de aguas espumosas es un verdadero artefacto de sentido que parece combinar en su realización la meticulosidad de una orfebre perfeccionista, y la soltura de una voz que se deja fluir al ritmo de la música o del rumor del río.

La música es un elemento expresivo que la autora no sólo nos regala en sus versos, es mencionada como una referencia presente en todo el poemario que, de hecho, se subtitula “Pajarillo en dos estaciones”, y luego se divide en dos partes: “Estación de humaredas. 1er tañío” y “Paso de crecidas. 2do tañío”. Al leerlo somos testigos del tejido entre música y paisaje, música popular venezolana y terruño también venezolano. El título ya nos había avisado de la referencialidad geográfica tan patente y crucial en la obra: Tucutunemo, río de aguas espumosas, río que circunda el estado Aragua en Venezuela.

El espacio geográfico se despliega en cada poema -o cada pieza musical-, valiéndose del lenguaje para trasladarnos también en el tiempo. Hallamos entonces otro elemento clave del poemario: la memoria. La voz poética rinde homenaje a la presencia familiar, presencia atada a la geografía de un pueblo bordeado o atravesado por el río y sus climas.

Las mujeres de la familia son quienes sostienen la evocación. El poemario está dedicado “A Cabito, mi mamá, matriarca de la provincia que somos”. Luego se le dedican poemas a la hermana y a las tías. Asimismo, se avizora desde el inicio el juego entre la geografía y la memoria: “la provincia que somos…”. Los versos nos llevan a estadios del tiempo pasado, pero incrustados en la memoria que se aviva al circundar con el lenguaje el paisaje:

Y es que la adolescencia no se evapora

Sigue allí

Guarecida en el vaivén flotante de las hojas.

Un acierto del poemario es el uso de palabras quizá difíciles u osadas, mezcladas con soltura con palabras provenientes del habla popular, y con voces indígenas, que refuerzan la musicalidad y abonan a la riqueza sincrética y viva de la lengua propia. Así, “ardedura”, “galerías”, “adoquinado” se combinan con gracia con palabras como “peroles”, “corre corre”, “recovecos”, “karivana”.

La música es una presencia lúdica, estamos dentro de un pajarillo, golpe del joropo llanero que abreva de tradiciones españolas, indígenas y africanas. Así, la voz poética trae a colación el baile ritual africano del geledé, así como la danza española del fandango, mostrando con delicadeza las vertebras culturales de su propia evocación. También nos regala tonadas infantiles como “que llueva que llueva la vieja está en la cueva”, o cánticos rituales indígenas.

Los epígrafes son un elemento clave del poemario, al punto de cerrar con un epígrafe a manera de epílogo o “floritura”, en este caso de Eliseo Diego: “Y ahora es tiempo de levantarme y trazar mi amplio gesto diciendo: / Luego de la primera muerte, señores, las imágenes”. Con estos versos se reafirma la disposición de fluir hacia adelante, de futuro rumoroso como el río, siempre mediante la posibilidad sensorial que las imágenes –la poesía– pueden procurar en el ánimo.

Todo el poemario es un acontecer climático alrededor del río y su presencia absoluta para la mirada que rememora. El pasado disuelto en el barro del recuerdo hecho fogón, pared o techumbre, pero también el libro sucede como un acontecer afectivo, que recorre la sensación fundacional de la infancia, hasta proyectarse al futuro de la semilla.

La última dedicatoria del libro reza: “A   nuestros hijos, los jóvenes creadores”, cerrando además con la crecida del río, acariciando como lengua de agua, cada contorno, cada ánima, cada apuesta de futuro arraigado en la geografía musical de la memoria.

Krístel Guirado Zapata (Aragua, Venezuela, 1968)

Docente universitaria e investigadora. Licenciada en Letras, magister en Lingüística (Universidad Central de Venezuela) y doctora en Lingüística Hispánica (Universidad de Zaragoza, España). Ha publicado los libros Quebrantos (1993), Tacones lejanos (1995), Las Inútiles Rosas del Tiempo (1996), San Ignacio es un lugar común (1999), Los juguetes más grandes. Homenaje a Pablo Neruda (2006), Tres textos para teatro (2007), Amada Begoña (2012), Amapola duerme de día (2018), Árboles y abismos (2020) y Tucutunemo, río de aguas espumosas (2023). Actualmente preside la cooperativa de creación Túnel Diez, un proyecto para la edición de contenidos en diversas plataformas.

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De manera resumida, esta novela[1] refiere las aventuras de tres niños (Guadalupe, Roy y Benjamín) en una isla sin nombre ubicada en el archipiélago de Las Comoras en el océano Índico. Los niños se refugian en la biblioteca de la casa llamada “El Santuario”, con lo que de algún modo evaden la educación autoritaria y represiva del padre. Allí, en implícita complicidad, descubren un lenguaje y una manera secretas de ver y entender lo que los rodea: el sonido del mar, la sombra de un insecto, el canto de las antiguas sirenas. Estructurada en 52 capítulos y varios “textos apócrifos” la novela no está organizada, al modo convencional, en una estricta secuencia narrativa y temporal.  Sin embargo, sus distintos capítulos mantienen una misma línea argumental y temática. En algunos de estos se juega a la inversión temporal y otros pueden ser leídos como narraciones independientes. Como parte de su estrategia creadora, la novela otorga al lector la posibilidad de “armar” su propia lectura.  

Novela fascinante, pero de complejo diseño, suerte de caleidoscopio o lúdico o rompecabezas que incita a la participación del lector, sus personajes, como la isla misma en la que se desarrolla, están en permanente transfiguración, generándose así una sensación de recomienzo, como si en ella nada terminara.  Tal es el sentido de los “textos apócrifos”: juegan a la reinvención y reinterpretación de la novela.  De alguna manera la isla por ser un tanto mítica, está siempre metamorfoseándose, como la obra misma.  Su escritura fabulosa, transgresiva, poética, reflexiva, avanza sinuosamente tras la narración de aventuras fantásticas. El Pez de los sueños cautiva desde sus inicios debido a su cualidad notablemente poética e imaginativa. En el reverso de las aventuras de los niños se teje entre líneas una significativa reflexión en torno al poder, el dinero, la autoridad, la infancia y sobre la misma elaboración del texto novelesco. El poder, como el sueño, configura   una red de relaciones polimorfas que enmarcan la actuación de los niños, sus vínculos entre ellos, con el mundo y particularmente con el padre. Al atravesarlo todo, el poder y el sueño son secretos vectores que organizan de algún modo la misma fabulación mítica y onírica de la novela.

Original en su audacia inventiva y de escritura,[2] en ella resuenan y dialogan múltiples lenguajes y tradiciones literarias: desde la Biblia, pasando por Las mil y una noches, Homero, hasta llegar a Stevenson, Melville, William Golding, Kafka, Borges, Cortázar, Bioy Casares. En el ámbito específico de la literatura venezolana El pez… dialoga con diversos autores y textos. Mencionemos sólo algunos: J.A. Ramos Sucre, Teresa de la Parra, Enrique B. Núñez, Julio y Salvador Garmendia, Guillermo Meneses. El Pez de los sueños es un palimpsesto de referencias culturales y de secretos diálogos de textos.

Quimera, fantasía y ardid, el poder, se nos dice en la novela, está tanto en la codicia de los hombres, en el valor de las cosechas como en el humor de los avaros o en las intrigas palaciegas. Los niños, que desean secretamente subvertir toda forma de autoridad, constituyen una especie de república que tiene en “El Santuario” su sede de operaciones. Desde sus acciones, a veces violentas, enfrentan el poder de los adultos y del padre. Este es un negociante de antigüedades para quien el dinero es su instrumento de supremacía. En algún momento muestra a sus hijos una colección de monedas antiguas pertenecientes a un anciano. “Era una colección tan valiosa como la que padre atesoraba en la caja fuerte…En aquel entonces, mientras las admirábamos, … pensamos que su valor era la quimera inútil del poder cuando enfrenta el hacha del verdugo” (Machado, 2022: 42).  El universo, según lo ven los niños, parece regido por ese poder del dinero.

En esa república de los niños el padre es al comienzo una figura disciplinaria. Impone un orden severo fundado en la vigilancia y el castigo pero que será constantemente subvertido por los hijos, quienes inventan un lenguaje hermético, hecho de “silencios, gestos, leves movimientos de los ojos y manos” (p. 19) que les permitirá franquear los controles autoritarios. De la madre casi nada se dice, convirtiéndose prácticamente en una ausencia pues muere cuando da a luz a su hija Guadalupe.  Los niños crecen sin el resguardo de una familia que los ampare, organice u oriente su educación. Cuando en su ancianidad el padre pierde facultades, los niños desconocen su antiguo poder y lo subestiman.  Las obras de arte, las pinturas de artistas como Goya o Hieronimus Bosch a los que los niños acceden en “El Santuario” son para ellos instrumentos de liberación, desde las visiones oníricas que les transmiten en las que los adultos aparecen como grotescos fantasmas.  Ya en sus primeras páginas, a través de la convivencia de los niños en la biblioteca entre libros, antigüedades y objetos de arte, la novela nos hace saber que la trama narrativa es también una trama simbólica en la que la metáfora o la ironía proponen una constante reconfiguración del lenguaje.  

Más allá del relato de sus aventuras que nos podría hacer pensar en una novela juvenil, encontramos una novela culta que juega con múltiples códigos y lenguajes y apuesta, como lo hemos sugerido, a la experimentación, al juego de tiempos y de fragmentos discursivos y narrativos y, por lo tanto, a una lectura abierta, que se resiste a una única interpretación. Cada personaje y cada acontecimiento tienen su reverso, proponiendo más allá de lo argumental, otra lectura que se abre a lo fantástico o fantasmal, al mito, a los sueños. El nombre mismo de la novela deriva de unos peces llamados “salemas” que tienen el poder de hacer soñar, incluso “sueños dentro de sueños” (p. 58). Es decir, hay una conciencia crítica de la ficción como universo onírico y especular, tal como lo deja ver Guadalupe al preguntarse “¿quién está soñando esta historia?” (p. 54).  Así, los niños, que son aparentemente tres, se ven en algunas ocasiones enfrentados a otros que parecieran ser sus dobles especulares, fantasmáticos. En otra escena narrativa, la primera impresión que tiene el joven profesor Jonás al llegar al colegio en el que trabajará, es la de que este es hospicio, prisión o cementerio. Como en El Castillo de Kafka, este joven desconoce la autoridad que lo dirige.  

Entregados los niños a sus aventuras, el despliegue de estas en la isla los lleva a adquirir en algún momento un grado tal de autonomía que les hace despreciar al padre o enfrentarse a cualquier jerarquía, como la que encarna o simboliza el profesor Jonás, un nombre como otros en la novela, de definidas resonancias míticas y bíblicas.  Aunque al inicio de la novela vemos a los niños en la biblioteca, se nota en ellos y particularmente en Guadalupe, una perversidad que los lleva al crimen. Luego observamos que el conocimiento empírico de la vida que alcanzarán en la isla los convierte en personajes un tanto brutales o salvajes, transgresores de todo tipo de autoridad. Ocurre en ellos una transformación: el medio agreste insular los vuelve indómitos. De ser niños lectores en “El Santuario”, la isla los transforma en niños crueles, que se niegan al sometimiento de los adultos.  Han crecido abandonados, “desarrapados, risueños, curiosos, inocentes y vengativos” (p. 25). El poder pues, como los sueños, es una trama de sentidos que incluye la maldad y que se deja descifrar en el juego un tanto caleidoscópico de fragmentos discursivos y de hechos que ocurren en distintos tiempos. La narración de la infancia es, desde esta perspectiva del poder, la narración de una desobediencia. Por otra parte, podemos interpretar, en una perspectiva ideológica o política, el poder de los niños como un poder alterno que supone una crítica al mundo “civilizado” de los adultos y a la parte continental que ellos habitan, desde donde podrían venir los turistas a invadir. Los niños, que han experimentado agresiones y violencia de un medio hostil (la isla) y por parte del padre, se preparan para ejercerla y así lo hacen, contra los adultos. La escritura desliza ironías que tienen también definidos matices de crítica política. Al referir la experiencia de lectura de los niños en “El Santuario”, una denominación irónica de la biblioteca, se nos dice: “Era como tener vidas diferentes. Hoy un rey, mañana un bandolero, aunque en el fondo fueran lo mismo” (p. 26).        

En una de las tormentas a las que se ven sometidos en la isla, los tres niños, enfrentados al profesor, viven a la deriva. Han aprendido a subsistir sin la compañía ni la protección de los padres, sin la orientación de algún maestro y tanto se cuidan de los adultos que temen una invasión de estos. Han constituido una suerte de república o comunidad salvaje que no sigue normas ni preceptos pre-establecidos.  La invasión de turistas pone en riesgo la autonomía y libertad que con esfuerzo han conquistado, por ello ven en el profesor y en los adultos una temible amenaza. “Montábamos guardia todas las noches para protegernos de una posible invasión. Roy y Guadalupe lideraban las reuniones donde se tomaban las decisiones de la comunidad” (p. 196). Si consideramos a los niños como los “débiles”, la lucha por el poder que ellos sostienen contra los turistas y adultos se puede interpretar como una metáfora de la justicia.  

Amor, represión, odio, rebeldía, venganza o desprecio son sentimientos y actitudes que se cruzan en esa república de los niños que es también una república de sueños en la que isla no es solo un escenario de acción sino el ámbito mismo de despliegue de lo fantástico. Paisaje cambiante impregnado de subjetividad, la isla es una suerte de enigmático personaje a veces apacible, a veces monstruoso o fatídico.  La desaparición de Benjamín en el mar y su posterior y extraña resurrección, la aparición de una muchacha que danza alrededor del fuego, de una sirena, o la misteriosa muerte de un grupo de jóvenes, no son sino parte del hechizo que define el ser mismo de la Isla.  Esta ejerce un poder de fascinación sobre sus habitantes en los que se confunden maleficio e ilusión, desolación y encanto: “Los nativos creen que es de mala suerte hablar de la isla…Nadie en la isla habla de la isla” (p. 73).     

La potencia onírica y poética de un lenguaje novelesco que todo lo toca y transforma, hace que El pez de los sueños gire incesantemente en sus historias y en los narradores que la cuentan.  En momentos, no se suele distinguir exactamente quién narra y si lo que se narra ha ocurrido en realidad o ha sido soñado. De esta manera lo fantástico está hecho o permeado de materia onírica. Nada está fijo ni parece obedecer a una verdad o lógica preestablecida.  Se impone una sucesión de hechos y aventuras en un ritmo casi alucinante, de tonalidad irreal subrayada por los juegos temporales. Pasado y presente se confunden en una suerte de alucinación que es constante recreación de la isla y de las aventuras de los niños. La novela se nos entrega en una cierta sucesión de extrañezas estrechamente ligadas a la naturaleza mítica, un tanto distópica, de la isla. Esta está habitada de monstruos, sirenas, fantasmas, cuevas, grutas secretas. El mito clásico alimenta la condición fantástica de la novela. Tal como sus sueños lo revelan, los niños mismos están penetrados del turbulento y mítico espacio acuático que en ocasiones amenaza devorarlos. Roy decía: “… ¿cómo luchar contra nuestra naturaleza acuática? Éramos pulpos estirando sus tentáculos para atrapar a los huidizos cangrejos…” (p. 29). En efecto, los niños aprenden a luchar desde temprana edad para enfrentarse a los extraños y a las adversidades. En el colegio se dan verdaderas batallas entre ellos y otros niños.

En el capítulo XVIII se nos narra una excursión de los tres niños a un acantilado donde se encuentran con otros niños y observan un torbellino de aves. Más tarde regresarán al Santuario (la biblioteca). Todo este capítulo, en parte referido al vuelo de las aves, es una extensa metáfora en torno al sentido del encierro, la libertad y a la necesidad de lograr la autonomía después del nacimiento como hechos simbólicos opuestos al poder, a sus instrumentos de vigilancia y castigo. “Quien quiera nacer”, dice Guadalupe, “tiene que destruir un mundo” (p. 161). Si no escapan, las aves, se nos dice, pueden ser devoradas por los gatos. Por otra parte, algunos rasgos propios de la novela policíaca, simulados paródica e irónicamente, se entrecruzan con la novela de aventuras. Los niños se proponen recuperar las obras de arte o antigüedades vendidas por el padre “a esa fauna de burdos coleccionistas” (p. 163) a quienes se les espía para obtener los detalles de sus vidas. Así, la extraña muerte de un grupo de jóvenes suscita el interés del joven profesor Jonás, quien ha conocido a un policía que no termina de resolver el caso.

La escritura articula varias historias: la de los niños en la biblioteca, la de sus aventuras en la isla, la del joven profesor, la de su novia Etienne, la de los jóvenes desaparecidos, entre otras, todas envueltas en un halo de sugerencias y misterio pues la ambigüedad funda ella misma la naturaleza ficcional y configura el universo autónomo de la novela. En este sentido, los “textos apócrifos” juegan a borrar las huellas autobiográficas a la vez que subrayan el diseño polifónico de la novela. Se trata de un artificio metaficcional del autor, a la vez irónico y autoparódico, para hacer notar que la novela no le pertenece y que su escritura está sujeta a correcciones, revisiones o ampliaciones, es decir, a una reescritura que hace de ella una suerte de sujeto-en-proceso, una especie de partitura musical que le otorga al lector un lugar en su reinvención. Los “textos apócrifos” están impregnados de ese humor autorreferencial que encontramos a lo largo de la novela y que se expresa en toda una serie de guiños y clics irónicos y autoparódicos. Se agregan episodios, se reconocen personajes, se les ven nuevas acciones o retomando actuaciones iniciales que crean una ilusión de circularidad. En este sentido, los “textos apócrifos” juegan con la idea de que El pez de los sueños no concluye en un capítulo finalsino que, por el contrario, está abierta a una reescritura y resignificación permanentes. Se trata de textos que “venían atados con una cinta en el interior de un viejo diario de anotaciones. Los he incorporado como un apéndice a la historia de los niños, a todas luces incompleta” (p. 401).         

El pez de los sueños en la tradición narrativa venezolana

El pez…, hemos dicho, dialoga con múltiples autores y textos de nuestra tradición literaria. Desde la condición poética y fantástica de su escritura, la novela de Machado dialoga con la obra de José A. Ramos Sucre (1890-1930), uno de los fundadores nuestra modernidad literaria. La mitología y el gusto por la cultura clásica, que en El pez… asume un carácter paródico, así como la hibridez de géneros, son rasgos caracterizadores de la obra de estos autores que hacen de la ficción un espacio de alteridad y de reinvención permanentes del lenguaje. Podría mencionar muchos otros autores venezolanos con los cuales la obra de Machado comparte analogías y filiaciones estéticas y literarias. Es el caso, por señalar algunos, de Julio Garmendia, de Salvador Garmendia o de Gustavo Díaz Solís. Sin embargo, me referiré en particular a tres novelas forjadoras de nuestra modernidad narrativa con las cuales la novela de Machado propone filiaciones y ciertas analogías significativas. Me refiero a Las Memorias de Mamá Blanca (1929) de Teresa de la Parra, Cubagua (1931) de Enrique Bernardo Núñez y EL falso cuaderno de Narciso Espejo de Guillermo Meneses (1952). Estas novelas comparten con EL pez…la aspiración de ser utopías de la forma y del sentido, es decir escrituras que desafían la tradición para entregarse como experiencias abiertas al placer de la reinvención por parte del lector.

El pez…, en su singular república de los niños me ha recordado una novela que fascinará mis días de adolescencia. Me refiero a Las memorias de Mamá Blanca, una novela que, aunque viene del realismo criollista, lo transfigura en una literatura de aura mágica impregnada de nostalgia al recrear las aventuras de unas niñas en esa suerte de paraíso perdido que es la hacienda “Piedra Azul”. Como en la novela de Machado, las seis niñas son las protagonistas del libro de Teresa de la Parra, pero a diferencia de El pez… se desarrollará parcialmente en el mundo rural de una hacienda de la Venezuela del siglo XIX. Las niñas constituyen también una especie de comunidad infantil, en la que ocurre igualmente la solidaridad y complicidad, sometidas a la implacable autoridad de una institutriz llamada Evelyn; como los niños en la obra de Machado tienen también un conocimiento empírico de la vida pues habitan entre árboles, animales y campesinos.

Al igual que El pez…, Las Memorias… puede suponer también una crítica ideológica o política al mundo de la civilización y del “progreso” dado que las niñas, al ser llevadas de manera no consentida a la ciudad para ser “educadas”, sienten que sus vidas han perdido libertad, que han sido por lo tanto impactadas negativamente. Es el mismo temor que sienten los tres niños en El pez… ante la invasión de los turistas. En este sentido, Las Memorias…tienen mucho de una utopía agraria amenazada por la modernización. En tanto pudiera ser pensada como una distopía postmoderna, habría que decir que los niños en El pez…, a diferencia de las niñas de Las Memorias…, son crueles y perversos, han perdido la ingenuidad y la gracia con que Teresa de la Parra representa a unas niñas que sí han sido criadas al amparo de una familia tradicional. En ambos autores, sin embargo, la infancia es un mundo propio pautado por la invención, la imaginación, el riesgo, el deseo de aventuras y enfrentado al poder autocrático y civilizatorio de los adultos. Aparte de las notables diferencias argumentales, formales y de estilo, el humor irónico, paródico y a ratos melancólico de Teresa de la Parra parece tener resonancias en la escritura de Machado.

Enrique Bernardo Núñez (1895- 1964) abrió nuevos espacios de escritura en la narrativa venezolana moderna. Sus dos novelas, Cubagua (1931) y La Galera de Tiberio (1938) son novelas del mar. Cubagua, como El pez…, es una obra que tiene en la isla no solo un escenario, un paisaje, sino también un personaje que es mito y metáfora de un descenso al Averno. Ambas novelas llevan nuestra narrativa más allá de los límites del realismo convencional, al proponer sus respectivas escrituras como auténticas utopías de la forma que fundan sus indagaciones en la alteridad y en el diálogo de lenguajes: mito, sueño, poesía, pensamiento, reflexividad especular. Si en El pez… el mito y lo onírico subyacen en la condición fantástica de la novela, en Cubagua estimulan la incertidumbre y la dualidad de algunos personajes y el mismo halo fantasmal y la sensación de circularidad que envuelve a la isla. Lo real y lo fantástico perfilan en uno y otro texto el ser mismo de la isla que recrea el mito del eterno retorno pues a ella siempre se regresa como a un hábitat de los orígenes, como a un espacio de sueños. En ambas novelas la isla es espectro y destino fatal.

El poder como instrumento corrosivo que todo lo penetra y envuelve está presente en ambos textos como una red de sentidos. Mientras en Cubagua el poder se expresa históricamente como expoliación y saqueo de perlas y riquezas minerales de la isla, en El pez…adquiere una dimensión autocrática, de gobierno despótico y vejatorio, primero del padre con respecto a los hijos, y luego de los hijos con respecto al padre. Utopía en Núñez y distopía en Machado, la isla es crítica de un poder civilizatorio que hace del “progreso” un modo de coloniaje y agresión. La invasión como hecho histórico de conquista en Cubagua o la amenaza de invasión de turistas en El pez…, es pues la expresión política de un poder que tiene, sin embargo, múltiples derivaciones ideológicas y semánticas. El poder, como la isla, puede adquirir en ambos libros una gradación un tanto espectral y a veces secreta.

Machado ha sido un lector asiduo de Guillermo Meneses (1911-1978). La crítica ha señalado su diálogo con este autor, desde la publicación de su relato “Contracuerpo” que ganara el prestigioso premio del diario El Nacional, tal como lo expresa la reseña que del mismo hiciera Juan Liscano (8). En efecto, la escritura renovadora y experimental de Meneses, sobre todo la que se revela en su relato “La mano junto al muro” y en la novela EL falso cuaderno de Narciso Espejo tendrá eco en la narrativa de Machado. Ambos textos significaron un giro absolutamente renovador en nuestra narrativa moderna. La escritura poética y experimental de El pez…, particularmente a través del juego autorreferencial y autoparódico de los “textos apócrifos”, nos recuerda el juego especular de documentos que configura la novela de Meneses. En ambos autores la novela se reinventa a través del autocomentario, de las “tachas” o ampliaciones, de las citas autoparódicas o irónicas. En ambos autores la novela se configura así en un sujeto-objeto complejo dada la multiplicidad de significaciones y de interpretaciones posibles que desafían al lector y a la narrativa del realismo convencional. El pez… lleva a límites inexplorados la escritura poética, lúdica y metaficcional que Meneses propusiera, al realizar un nuevo giro hacia un realismo fantástico que no cesa de jugar con la poesía, la alteridad y la reflexión especular o irónicamente metafísica. Más allá de las analogías, de las filiaciones literarias y de las convenciones legadas por la tradición narrativa venezolana, El pez de los sueños abre una nueva ruta de indagación textual, es decir, de experimentación estética y semántica. 

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[1] Machado, Wilfredo (2022), El pez de los sueños, Caracas, Monte Ávila Latinoamericana, Col. Continentes.

[2] El concepto de escritura está referido a Roland Barthes e indica un más allá del estilo. Un escritor no es quien tiene un estilo sino quien tiene o busca una escritura, es decir una manera, una forma renovadora que impacte la tradición literaria. 

Douglas Bohórquez (Maracaibo, Venezuela, 1951)

Escritor, profesor titular de la Universidad de los Andes (Núcleo Trujillo) en las áreas de teoría de la literatura, semiología y literatura venezolana e hispanoamericana. Doctor en semiología por la Universidad de París VII. Estudió bajo la dirección de Julia Kristeva. Ha sido profesor invitado en universidades europeas y de América Latina. Entre sus últimas publicaciones destacan los libros: Entrelecturas (Mérida, Fundecem, 2015) y No soy el príncipe Hamlet y otros poemas(Caracas, El perro y la rana, 2022), Algunos libros anteriores: Antología poética (Caracas, Fundarte,2014) y Del costumbrismo a la vanguardia. La narrativa venezolana entre dos siglos (Caracas, Monte Ávila, 2007).

Wilfredo Machado (Lara, Venezuela, 1956)

Poeta, narrador y editor. Licenciado en Letras por la Universidad de los Andes (ULA). Fue agregado cultural de Venezuela en Brasil. Ganador del concurso de cuentos de El Nacional en 1986; del Premio Municipal de Literatura en 1995 con Libro de animales; y del Premio de Narrativa del Ministerio del Poder Popular para la Cultura en 2009. Entres sus obras destacan Contracuerpo (Fundarte, 1988), Libros de animales (Monte Ávila Editores, 1994; Alfadil, 2003), Poética del humo (Fundación para la Cultura Urbana, 2003), Diario de la gentepájaro (Editorial El perro y la rana, 2008), Corazones sombríos y otras historias bizarras (Monte Ávila Editores, 2015), La noche de Prometeo (Editorial El perro y la rana, 2015), El rey de los pobres (Fundecem, 2017), El pez de los sueños (Monte Ávila Editores, 2022) y Animalia y otros seres monstruosos (Fundarte, 2023). Sus cuentos han aparecido en numerosas antologías de cuentistas venezolanos e hispanoamericanos, algunos de ellos han sido traducidos al portugués, italiano, francés, inglés, hebreo y búlgaro.

La entrada El pez de los sueños de Wifredo Machado: diálogo y subversión en la novela venezolana se publicó primero en NILA ediciones.

Acá está Juan Sánchez Peláez hablándonos de la poesía de Luis Alberto Crespo, lo que dura un breve, vertiginoso, relámpago. Vecinos, amigos, lectores. Estamos en esta presentación constelados de amor los cuatro, presentando la obra de Luis. Sigo a Juan al decir que a Luis Alberto lo corporiza el paisaje porque entre las palabras infinitas de Juan en el prólogo de Entreabierto y Sólo de más allá han transcurrido 39 años, en los que el “cosmos de la imagen” de Crespo se ha ensanchado y ha generado una gramática de la lengua para nombrar-se en la imagen del poema.

El poeta está en el más allá que lo hace nombrarse para salir de sí estando dentro de sí mismo. En la cosmología del universo Crespo se encuentra la tortolita, la puya, el polvo, palabras todas que en la poesía venezolana refieren directamente a la lengua de Crespo. En Sólo de más allá podemos encontrar una voz madura de poemas breves, casi haikus, forma cercana al zen con la que viene experimentando desde Tierramenta (2009) o poemas casi documentales cercanos a Novenario (1970). Luis nos dijo hace muchos años que “a Carora la va a tumbar el viento” y él se empeña en sostener sus paredes con la voluntad de juntarse los huesos y hacerse un cuerpo que no se parta cuando venga el ventarrón a borrar las huellas, la vida misma.

La voz de Luis Alberto es la subversión del espacio en el lenguaje. Entonces, importa saber cuál es el dolor que llama la espina, no la espina. El espacio de la tierra que presiente lo árido porque la aridez es un estado del alma. En Luis Alberto la lengua atraviesa una desolación del lenguaje. Crear tierra santa, espacio único, impenetrable, voz que es en el poema para luego, como un niño que juega con pinturas, derramar colores sobre lo hecho. Pero cuidado, no es destruirlo, es (re)crearlo, es escribir sobre el espacio, debajo del espacio, en las paredes del abismo, en las huellas del alma. Es rayarse hasta el nombre, echarse al desierto a buscarse desnudo con la cara inclinada al sol y la boca abierta para secar la saliva. Secarse como única sombra de pertenencia. El lenguaje hace al sentido. Dígase, el poeta toma una palabra que afuera de su espacio se escribe espina y puya. En el poema la “espina” es. La espina se siente, puede ser todo y es nada. La espina se nombra y desanda, la espina camina y se quiebra, a la espina le nacen alas y es la tortolita, la tortolita se agota y es perdiz, la perdiz deambula hasta caer y es tierra; y es la tierra donde el poeta escarba versos con sus manos para hacerse cuerpo, y entonces viene a hablar de algo íntimo, de algo único, viene a decirnos algo sólo de más allá.

La palabra se convierte en una copia del espíritu y se traslada de cuerpo. La palabra hace cuerpo en el poema, es cuerpo del poeta que se raya. Me parece necesario hablar un poco de la lengua Crespo que tan terriblemente ha sido leída por críticos, comentadores y lectores afines. Sabiendo que la resolana quema como el mediodía en la Calle San Juan, o que la espina es una herida que se borra como las huellas en Playa Bonita, podemos acceder a la intimidad del libro que convoca a esta constelación para hablarle a un público del nacimiento del que Fundarte ha servido de partera para traer al mundo este bello libro de la colección Autores Latinoamericanos, donde Crespo está al lado de su amigo y maestro, Ramón Palomares.

El libro abre con un epígrafe de Rilke: “Quién si yo gritara…” y enuncia el tono desde donde Luis nos está hablando, suave su voz nombra el desgarro. Grita Rilke por él. Al pasar la página estamos entrando al cosmos Crespo y nos dice: “Alguien borra el aire/ para no saber de ti” (p. 7) empieza el libro en partida. ¿Cómo borrar el aire? ¿Dónde está la voz del poeta? ¿Cómo acusar la búsqueda si han borrado el aire? Es tachadura este mundo al que nos invitan, este canto que Rilke grita. Se está, entonces, en el más allá.

Pensemos en un desierto, ojalá y ustedes supieran cómo es el camino entre Carora y Altagracia o San Francisco, entonces podrían entender la gravedad de la textura con la que se “tiñe el agua / con una pluma de matar tórtolas” (p. 7). Es sangre lo que viene soltando el poeta en su escritura, está derramándose. En esta hecatombe donde el aire se borró, donde existir es innombrable, nos dice “Yo te ayudaría pero mejor no / Sería peor cosa ser” (p. 7). En este espacio ontológico, Crespo nos da una entrada a su libro. Acá están pasando muchas cosas, hay un reverter de la lengua en desmesura. Se está más allá y hay que ver cómo el poema va a buscarse en su mundo.

Es hora de ir a la lengua. A la materia pura de construcción del poema. Como dice Juan Sánchez Peláez al principio de esta conversación de amigos que estamos teniendo, la tortolita, el caballo, el jebe, la puya nombran la lengua crespiana. Es acto de justicia poética y crítica valorar el cosmos Crespo; así como un herbolario y una fauna nombran su poesía, también ha creado verbos que logran nombrar y hacer objeto y sujeto en sus versos. Nos dice: “Esa devoción por ladearse / que tiene lo inerte” (p. 18). Ladear es un verbo que nombra el universo Crespo con predilección. Incluso publicó un libro con el nombre de Lado en 1998. Hace algunos años atrás hicieron una exposición de los dibujos de Crespo en la Galería de Arte Nacional. Había cujíes, muchos cujíes. Luis me ha dicho varias veces que él empezó a escribir poesía porque quería pintar y no se le dio la pintura, entonces empezó a darnos un mundo de imágenes que nombran y hacen visible su universo. El cují es un árbol que se inclina ante el viento en su sombra, y justamente cuando una persona siente un dolor es normal que ladee su cuerpo para darse consuelo sobre el dolor con su mano, ladear es esquivar. Ladear es nombrar el dolor. Luis Alberto nos dice:

Esa devoción por ladease

que tiene inerte


En tus labios

sientes la lastimadura de las pendientes


Quiéreme así

a la luz que borbolla viva


Alcanzar el soplo de lo elevado

te endurece      Te ha sucedido


Detrás de la mota de ortiga

se curva cada clemencia. (p.18)

Se curva cada clemencia, ¿qué está pasando aquí? El poema empezó ladeado, terminó curvado, es decir, nos están nombrando el dolor: hay labios, hay cosas que duelen en la “lastimadura”, usos verbales crespianos y ¿cómo se logra alcanzar el soplo de lo elevado? Cómo acceder a la imagen del dolor, cómo escuchar el gemir de la herida, cómo mantenerse erguido cuando lo etéreo hace duro el gesto, lo sabemos “te ha sucedido”, nos dice Luis Alberto, y podría verle la sonrisa al decirlo.

Cada poema es un acceso a la cosmogonía de su universo, entonces nombra el alma de lo orgánico “desde que te fuiste / otro matorral tiene tu espíritu” (p. 39) y prolonga su vida en otras formas vivientes no humanas:

Abrazar un árbol

es humano


Es todo uno

es lo mismo. (p.44)

En la celebración cósmica de Sólo de más allá toda materia se espiritualiza, entonces la poesía, la lengua y su voz piensan, son agentes de pensamiento. Estar más allá es nombrarse desde sí: “Este lugar tiene espíritu / escucha las cabras” (p. 62). Sigue el canto, más allá se tiembla de sentir porque:

No hay pueblo más parecido al lamento

que el orégano


Suspira cuando lo tropiezas. (p.70)

En el cosmos Crespo todo siente, todo habla. La vida animal, vegetal, humana, terrestre y aérea. Luis Alberto nombra al mundo para nombrarse a sí y de esta manera sabemos que “ser nadie / es una insolación” (p. 64). No es paisaje como han querido decirnos a coro. No es el paisaje lo que nombra la voz de Luis Alberto, es la imagen de su mundo, es su voz el graznar de la cabra y su escritura es el espíritu. La poesía de Luis extrañamente nombra el agua, lo marino, lo acuático; de él sabemos que es un caballo, un señor de la distancia en el desierto y la resolana; aun así, el canto cósmico ofrecido en Solo de más allá nos humedece la textura de las palabras en su universo: “fui por lluvia / oí su aridez” (p. 103) y así el agua se transfigura en un espesor de sequía y polvo chamuscado. Lo líquido en la espesura de lo solo se hace una razón de mundo que aparece en el contacto con el cosmos Crespo. Nos dice la voz compartiendo un pensamiento:

El monte seco

hace la culebra


La lluvia

la imagina. (p.121)

Hay una razón de mundo en contacto. Me pregunto, ¿acaso de la lengua de Luis Alberto Crespo, de la aridez por alma, empieza a brotar un manantial que logra nombrar lo seco que el agua no puede lograr ser en sí misma? Esta pregunta sólo la voz de Luis Alberto puede responderla, por ahora se despide en este libro reafirmándose, afirmando: “cuando ser es arena” (p. 141). La lengua de Luis Alberto Crespo nos señala que cuando se está solo, se está más allá.

* Este texto fue escrito por Pedro Varguillas para ser leído por Giordana García Sojo (el autor no podía asistir por motivos de viaje) en la presentación del libro Sólo de más allá de Luis Alberto Crespo (Fundarte, 2023), realizada en la 14 Feria del Libro de Caracas.

Pedro Varguillas (Maracay, Venezuela, 1988).

Poeta, escritor e investigador. Licenciado en Letras por la Universidad de Los Andes. Master of Arts por Northwestern University. Cursa estudios doctorales en University of California Santa Barbara. Ha sido docente en la Universidad de Los Andes (Mérida, Venezuela) e Investigador invitado en la Pontificia Universidad Javeriana, Bogotá. Ganador del XXI Concurso de poesía de la ULA con el libro Los poemas del payaso. Forma Parte del comité editorial de la revista Poesía publicada por la Universidad de Carabobo (Valencia, Venezuela). Coeditó el libro Desacuerdos, crisis y movimientos: miradas contemporáneas a las expresiones literarias y culturales latinoamericanas (Universidad Javeriana, 2022). Ha publicado los libros de poesía Marea (2015 Ediciones del Movimiento, 2020 LP5), Luz por toda la casa (Instagram, 2023) y ha sido incluido en las antologías Nuevo país de las letras (Banesco, 2016), Nos siguen pegando bajo. Brevísima Antología Colombia-Venezuela (LP5, 2020), Voces de ensueño. Antología poética del siglo XXI (Ediciones Madriguera, 2021), Orquídeas Voces: muestra de poesía venezolana contemporánea (Fundación Pablo Neruda, 2021).

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El equilibrio es “el estado de inmovilidad de un cuerpo sometido a dos o más fuerzas de la misma intensidad que actúan en sentido opuesto, por lo que se contrarrestan o se anulan” (Diccionario Oxford). La poeta Yanelys Encinosa Cabrera ha hecho un juego de palabras con esta definición al colocar en el título del libro la palabra equilibrio antecedida del prefijo des, entre paréntesis. ¿Este poemario es el ensayo de un equilibrio que no se logra del todo y que sin embargo se busca en el lenguaje? Esto me parece tras leer cada uno de sus poemas en los que un cuerpo intenta acomodarse en el espacio de la palabra. Este cuerpo, el de la poeta, recorre distintos temas, y recurre a diferentes estrategias poéticas para lograr una polifonía, un canto coral, lleno de ritmo, desde las vísceras.

El primero de los poemas “Ante la página en blanco” es una poética. En ella el poema es un cuerpo que habita el cuerpo de la poeta. Hay, además, un afán de posesión desde el goce sexual. De esta manera, el poema tiene un “costado virgen” (p.3), que la poeta busca alcanzar mediante el trabajo con el lenguaje frente a la desafiante página en blanco: en el roce del tema / del sema / ceño fruncido ojos hincados en la pantalla / succionando / salivando / silabeando el vacío (p.3).  Es el poema el que se busca alcanzar, mediante la posesión del lenguaje, pues existe una desesperada nece(si)dad de penetrar de un tajo / la blandura del papel / y desvirgarle el filo / a la palabra (pp. 3 y 4).

Lo mejor de la poesía nace de escritores con honestidad poética, que se sienten impelidos, llamados por una apremiante necesidad, aquello que los griegos llamaron ananké, a la que la creadora no puede hacer caso omiso. En estos textos existe ese impulso, convicto y confeso de nombrar, de poetizar la realidad, de dar mediante el lenguaje un algo de equilibrio a esa inestabilidad también manifiesta desde el título. Para ello, se busca en el cuerpo el primer espacio del lenguaje, su primer laboratorio.

Siguiendo esta premisa de lectura encontramos el poema “Lugar común: riesgo clínico del caminante”, que continúa profundizando esta poética del cuerpo, pero ahora desde otro espacio: es el cuerpo ante la caída, y al mismo tiempo, una anatomía que se levanta de la derrota, en la transición en la que se insiste en el libro entre el desequilibrio y el equilibro. Se trata aquí del movimiento, del transcurrir de la vida entre caerse y levantarse: Cuando uno se ha caído antes / cuando se aprende a caer de nuevo / como si no doliera la resbaladura / una se yergue del lodo / con cierto desparpajo (p. 6). Este poema es un canto al recomenzar, pero no desde una visión edulcorada, sino bastante lejana de ello: desde la experiencia del que ha caído y sabe que puede volver a suceder, pero que decide a través del cuerpo levantarse y seguir la marcha, pues ese es el riesgo clínico del caminante. Por ello el epígrafe de Machado: se hace camino al andar.

Si continuamos nuestro camino por este libro encontraremos también el tema del amor. Quisiera detener mis pasos ante el poema “Un nombre resbalándose en mi hondura”pues en él podemos observar cómo –mediante varios stoffs y motivos– el tema fundamental continúa siendo el cuerpo, pues desde él se abordan cada uno de los espacios que se buscan poner en (des)equilibrio o equilibrarse en la cuerda floja de la palabra. El amor no escapa a esta poética, pues ella atraviesa acertadamente todo el libro: El espacio donde dice / aquí debe estar tu cuerpo / tiene un hueco resbalándose / en el borde / boca abierta / resecada / quejumbrosa / que intenta vanamente pronunciarte (p.7).

Como observamos, lo que se destaca es el espacio ocupado por el cuerpo del otro, ese espacio que ocupaba en la cama, en el sofá, en la mesa, donde ahora hay un espacio vacío. En poesía, los espacios vacíos tienen una gran potencia de ensoñación, una posibilidad en donde la palabra puede anclarse y moverse a voluntad, recorriendo todos sus matices, sus grandes posibilidades de significado. 

En este camino hemos recorrido tres momentos: lo sexual para referirse a la creación poética, la caída y continuación de un cuerpo que se levanta una y otra vez de sus tropiezos y el espacio vacío dejado por la partida del amor. Quisiera detenerme brevemente aún en otros lugares que llamaron mi atención.

Uno de ellos es “Material reciclable” que aborda desde otra perspectiva la creación poética. Ya no es la poética desde el goce sexual, sino la poética como acto de incorporación al cuerpo del lenguaje y la experiencia. En este poema la poeta amasa, mezcla, crea una bebida con el lenguaje y el sujeto lírico lo bebe hasta la saciedad para incorporarla a su organismo. Si lo pensamos bien, en ambas poéticas hay un acto de posesión que se opera hacia el lenguaje y desde el lenguaje. Una incorporación al cuerpo del cuerpo mismo del poema.

Continuando el recorrido llegamos al poema “Instrucciones para doblar un origami”, en esta ocasión se hace énfasis en las manos y la boca: labios y lengua. Para terminar con unos versos que invocan nuevas oportunidades vitales, muy conectados con el poema “Lugar común: riesgo clínico del caminante” que comentábamos anteriormente: mi cuerpo es el papel desdoblado / dispuesto a transfigurarse en un arte mejor  (p.27), observamos la relación del cuerpo con el arte, teckné y poiesis para los griegos –técnica y creación–, como si se pudiera desarrollar con el transcurrir del tiempo una mejor forma de desarrollar el arte que tiene su recinto principal en el cuerpo, la vida misma.

El poema “Asfixia” es uno de los textos que tiene una mayor experimentación a nivel de lenguaje, de imagen e incluso de disposición gráfica del mismo en la página: la imagen podría asemejar una cuerda, recordamos la cuerda para asirse del inicio, podría ser también un cuerpo comprimido, asfixiado, lo que nos lleva al título del poema. En este texto existe una voluntad sonora muy bien trabada, que genera un ritmo envolvente, una atmósfera un tanto asfixiante: hasta quedar sin fuerzas para retener / el último bolo / de oxígeno / que te queda (p.16).

Por otro lado, encontramos el poema “Equilibrio”, imagen central del poemario, en este texto somos testigos del equilibrista tambaleándose en la cuerda floja, sentimos las sensaciones que este siente en su anatomía, entre dos precipicios: una cuerda parece tensarse / sobre la fragilidad / al borde del marasmo (pp. 18 y 19). En este punto culminante entendemos, que el (des)equilibrio al que se alude en el título, con el prefijo “des” entre paréntesis expresa la dicotomía que todos vivimos día a día. Ese andar sobre una cuerda floja buscando un punto de equilibrio que evite la caída, viviendo el vértigo cuando se pierde el control y nos amenaza el desequilibrio.

Quisiera cerrar este análisis refiriéndome al poema que cierra el libro “Milagro cotidiano”en el que el cuerpo se lanza al mar, al asombro del horizonte y la tempestad. Cual Odiseo, la poeta se amarra al mástil, ¿la poesía acaso? con una voluntad de continuar el viaje de la vida, luego de la tormenta y avanzando hacia nuevos naufragios. En este poema encontramos la influencia del mar en la poesía de Yanelys, como él mismo es descrito por alguien que lo conoce, que lo lleva en la mirada. Hay imágenes olfativas y táctiles que hacen de este último poema un cierre acertado, llegando finalmente a la cuerda para asirse anunciada desde el inicio: aferro al mástil mi cuerda / enrumbo hacia alta mar el equipo flotante (p.33).

Con un acertado y rico manejo del lenguaje, una interesante búsqueda de imágenes relativas a lo corpóreo y a lo sensual, en su sentido amplio: sensación tacto, oído, olfato, visión y sonido la poeta cubana Yanelys Encinosa Cabrera nos entrega un poemario en el que nos reconocemos, midiendo los bordes de nuestra anatomía entre el precipicio y la cuerda que ha de llevarnos a la continuación del camino. Creo que cada lector recorrerá esa cuerda que ofrecen sus palabras y encontrará, sin duda, lugares a los cuales asirse.

Yanelys Encinosa Cabrera (Bejucal, Mayabeque, 1983)

Licenciada en Letras. Ha publicado los cuadernos de poesía Del diario de Eva y otras prehistorias, Ediciones Unión, 2008 (premio David de la UNEAC 2007); (Des)equilibrios y una cuerda para asirse, EDP University, 2015. Poemas suyos aparecen en una veintena de antologías dentro y fuera de Cuba. Es miembro de la Unión Nacional de Escritores y Artistas de Cuba. Ha coordinado los Encuentros de Jóvenes Escritores de Iberoamérica en la Feria del Libro de La Habana. Trabajó en el Centro de Información sobre la Literatura Cubana Actual en el Centro Cultural Dulce María Loynaz, y como promotora de la revista Amnios. Ha dirigido la Casa de la Poesía y el Centro Hispanoamericano de Cultura, instituciones de la Oficina del Historiador de La Habana. Es guionista del programa televisivo Papel en blanco en el Canal Habana. Se desempeña como editora de la Revista de la Biblioteca Nacional José Martí y emprende el proyecto cartonero Costanera Editorial.

Mariajosé Escobar (Caracas, 1986)

Escritora. Licenciada en Letras por la Universidad Central de Venezuela. Tesista de la maestría en Literatura Comparada por la misma casa de estudios. Ha publicado: Poemas de Insomnio y Lluvia (Editorial El Perro y la Rana, 2011); Versos Diversos. Antología poética sexo-género diversa contemporánea e hispanoamericana (Editorial El Perro y la Rana, 2011); La Casa en el Espejo (Casa de las Letras Andrés Bello, 2015); Verbeldía, Locura del verbo (Editorial El Perro y la Rana, 2019) y Líquen (Fundarte, 2022). Con el cuento “Gestación” gana el Concurso Metro Relatos 2014, auspiciado por Monte Ávila Editores y el Metro de Caracas. Participó en talleres de poesía dictados por Juan Antonio Calzadilla, Armando Rojas Guardia y José Carlos De Nóbrega. Poemas suyos han sido publicados en distintas antologías de Venezuela y América Latina. Actualmente tiene cuatro poemarios inéditos y un libro de cuentos.

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