En mayo de 2025, conmemoramos dos fechas clave para la poesía latinoamericana: los 90 años del nacimiento de uno de los escritores más influyentes de El Salvador y de Centroamérica, Roque Dalton, quien llegara a la vida un 14 de mayo de 1935, y los 50 años de su asesinato, apenas cuatro días antes de cumplir 40 años, el 10 de mayo de 1975. Esta fecha lleva, pues, una carga histórica que queremos remarcar o usar como buena excusa para leer, editar y promover la obra de quien lograra conjugar de manera única, y sin duda ejemplar, vida y obra, compromiso e inspiración, militancia y belleza.

La vida de Roque Dalton la celebramos leyéndolo, pero también investigando su obra y promoviéndola a través de esta edición de El amor me cae más mal que la primavera, una publicación singular, ya que, hasta la fecha, este poemario se encontraba inédito como unicidad, fuera de un par de antologías publicadas exclusivamente en El Salvador, y de la selección parcial de la antología publicada por Biblioteca Ayacucho. Nos unimos para ello tres editoriales latinoamericanas: La Fogata Editorial de Colombia, Nila Ediciones de Venezuela y Dogma Editorial de México. Además, se sumó a la celebración el colectivo de diseño y producción gráfica Utopix, que aportó ilustraciones de artistas de distintas procedencias y un cuidado trabajo de diseño.

No podemos disimular nuestra alegría, estamos felices de haber logrado este acierto de convergencias para celebrar a un escritor que llevó a su pequeño país, su “Pulgarcito” de América, a un lugar de interés, apreciación y conmoción universal, logrando en efecto el internacionalismo necesario para comprender las luchas de los pueblos desde la palabra y el pensamiento, también desde el compromiso, la amistad y el amor. En 1986, Casa de las Américas publicó el libro Recopilación de textos sobre Roque Dalton como parte de su serie “Valoración múltiple”. Participaron decenas de intelectuales y poetas del mundo: Julio Cortázar, Ernesto Cardenal, Ángel Rama, Claribel Alegría, Eduardo Galeano, Salvador Garmendia, Roberto Fernández Retamar, Antonio Cisneros, Efraín Huerta, Fina García Marruz, entre muchos otros y otras. Lo traemos a colación dada la demoledora conmoción que la muerte del poeta generó en el campo cultural de la región. No podía ser de otra forma, es enorme la impronta de Roque, su poesía cosida de compromiso está teñida de un humor difícil de lograr en la poesía en general y más aún en la poesía que pueda llamarse política o comprometida. Solo una personalidad como la de él podría regalarnos carcajadas mientras leemos de amor o de militancia, o de ambos siempre entremezclados con soltura y desparpajo. Los textos recogidos en el libro de Casa de las Américas muestran, además, la impotencia, la rabia y la indignación antes un asesinato oscuro, plagado de calumnias contra el poeta y, sobre todo, velado por los medios y por parte del mismo campo cultural. Eduardo Galeano al respecto escribe: “No puedo dejar de decir que me dio asco el silencio de la prensa (…). No vibraron los teletipos de las grandes agencias internacionales para informar del asesinato del poeta. Estaban ocupadas, supongo, con los percances sentimentales de Jackie Kennedy o alguna mierda así”.

Hace 50 años asesinaron a Roque Dalton y, así como celebramos su nacimiento, nos parece necesario alzar la voz y reclamar justicia por aquel crimen atroz, que fue doble al ser opacado e invisibilizado. Roque se reía de la muerte, cuentan sus amigos y biógrafos que varias veces escapó de ella de maneras singulares, como cuidado por alguna providencia juglaresca, pero el gatillo final que eclipsó su vida debe denunciarse una y otra vez, más cuando las falsas verdades –esas que hoy en día marcan la pauta del escenario comunicacional de los tiempos– se vienen tragando la memoria y la historia de los pueblos.

Con esta edición de El amor me cae más mal que la primavera, rendimos tributo a Roque Dalton, a su palabra generosa y exquisitamente humana, a esa forma de escribir y hacer poesía desde el compromiso sin jamás ufanarse de ello, sin caer en panfletos visionarios, abrazando la duda antes que la certidumbre. Decía Cortázar que Roque era “un hombre ejemplar en la perspectiva de futuro: la vitalidad, el sentido del juego, la búsqueda del amor en todos los planos”. Para abonar en la perspectiva de futuro, ofrecemos a lectores y lectoras esta edición cuidada con esmero, con un texto a modo de estudio introductorio de Pablo Solana, quien se ha dedicado en los últimos años a estudiar la obra de Roque.

Expresamos nuestro especial reconocimiento a Juan José Dalton, quien cediera con entusiasmo los derechos para la presente edición. Agradecemos su compromiso permanente por la misma causa que moviera a su padre y por el resguardo del gran significado de su obra.

La entrada Roque Dalton not dead se publicó primero en NILA ediciones.

Ambos poetas compartieron un impetuoso doble arraigo por tierras zulianas y falconianas. Lydda nació en San Luis, en la sierra de Falcón, un paraje que remonta historias de encantos y cuevas, pero que especialmente guarda una parte de la historia de los movimientos de resistencia, alzados, izquierdosos y cabecitas calientes de Venezuela. La poesía de ambos no puede, no quiere, escabullir el compromiso, no rehúye de la palabra que interpela y aguijonea el statu quo, al contrario, va a su encuentro, la forja.

A pesar de ser contemporáneos, Blas admiró a Lydda como a una maestra primordial, como una mujer que supo enfrentar las adversidades con la palabra punzón, pero también con la alegría que cobija y se disciplina en la esperanza.

Estos poemas de Blas no pretenden más que rendir homenaje a un amor absoluto, refulgente, una presencia permanente para acicatear la resistencia, una bandera que ondea para recordarnos la dignidad posible y siempre hermosa, la poesía como oficio, pero también como modo de vida.

Por eso Blas pide un himno para Lydda, no una canción desesperada, no, a Lydda se la invoca para que “baje de la Sierra” y se siga fundando en escuelas, canciones, aguaceros y atardeceres. El poeta llama a una Lydda omnipresente que pueda sostener y dar sustancia a la necesidad secular de renombrar la belleza, y limpiar la casa y la calle de la oscurana acechante.

Hay en este puño de poemas una pulsión mítica, Lydda se nos presenta como una fuerza excepcional, cercana a los padres fundadores de la Patria, o a la diosa yaracuyana María Lionza. Es Lydda heroína, mujer península y serranía, cacica jirajara, origen de los ríos y de la palabra que mana hacia el corazón.

Estos versos deben ser leídos en voz alta, preferiblemente al aire libre, con la mirada puesta en alguna cresta de montaña o en el horizonte que busca costa, es igual, lo importante es acercarse a un estado de sobrecogimiento que recale en la experiencia mundana, una emoción que nazca y vuelva a la tierra, porque recorre un mito fundamentado en la lucha social, en la historia de los hombres y las mujeres, en la posibilidad del verbo para transformarlo todo.

El libro Once poemas y una canción para que Lydda baje de la Sierra se puede descargar en el siguiente link:

http://www.elperroylarana.gob.ve/once-poemas-y-una-cancion-para-que-lydda-baje-de-la-sierra/

Giordana García Sojo

(Mérida, Venezuela)

Poeta, editora y promotora cultural. Estudió Literatura Hispanoamericana y Venezolana en la Universidad de Los Andes (ULA) y Antropología Social y Gestión y Promoción de Derechos Culturales en la Universidad de Buenos Aires (UBA). Actualmente se dedica al diseño, desarrollo y acompañamiento de proyectos editoriales a través de Nila Ediciones. A sido invitada a ferias del libro y festivales de poesía de Argentina, Brasil, Cuba, Colombia y Bolivia. Su más reciente libro es el poemario Bajo el rezo animal (Ediciones Solar, 2022).

La entrada Balada de Blas y Lydda se publicó primero en NILA ediciones.

Para callar o escribir el y desde el silencio, tomó un símbolo, la araña, que como insecto tiene la cualidad de trazar en el aire líneas y composiciones que descubren la oblicuidad del tiempo y la inmaterialidad del espacio. Recordemos el poema de Ida Gramcko, “Tela de araña”, donde algunas interesantes correspondencias nos permiten ver cómo una misma sustancia poemática es segregada por una misma y distinta tejedora:

Tela de araña (Ballet)

¡Oh bailarina del desván, comienza!

La música del viento toca el arpa

carcomida y sin cuerdas.

Descorre el polvo su cortina opaca;

se encienden las luciérnagas

¡Oh bailarina del desván! Ya danzas…

Desde el palco de un cofre te contemplan

atónitas pupilas de esmeralda.

En el caos, la herrumbre y la tiniebla

subes, ¡oh danzarina!, con la ráfaga

del aire de la noche; eres la estrella

de graneros y criptas subterráneas.

Ahora te miro, lúcida y ligera,

frente a mi corazón, como una lámpara.

Saltas, danzando, con tu malla negra

sembrando con tu paso una luz blanca

que permanece inmóvil, una estela

húmeda y vertical como una lágrima;

y en el raro columpio de tus hebras

¡mínima equilibrista en red de plata!

con tu sombrilla: mosca, pirueteas.

Cruzas, en espiral, paredes rancias

iluminando pátinas añejas.

Pero has perdido un escalón, resbalas…

Mi mano se levanta, ávida, abierta.

Danzas en ella el aire de una flauta

que un grillo toca entre las hojas secas. (1970, 52)

Tenemos el baile, la danza, la herrumbre, lo rancio y la tiniebla, la lucidez y la ligereza, la luz blanca, la humedad vertical, el equilibrio y la caída. Podemos decir que con los mismos elementos, Lydda Franco construye su continuo poema silencioso. En efecto: recordemos cuando escribe “danza callada”, “caer en el vacío”, “menoscaba el equilibrio”, “en lo olvidado/ en el escombro/ en lo que es penumbra/ pendiente/ otro tiempo/ tejo”. Pueden haber otras correspondencias, mas la teleología del poema de Lydda apunta a otro lugar: en el poema de Ida la caída tiene una mano ávida y abierta aguardando, en el de Lydda, la caída adivina el abismo.

Si bien la elevación aparece en la poética de Lydda lo hace sólo para desarrollar, o darle el marco necesario a la urgencia de la caída, como si esta condición fuera la única en verdad atrayente, la única llamada a descifrar y dar sentido a todo su ser. También, como si sólo en la caída la condición del poeta alcanzara su cenit, su posición más encumbrada. El ser, parece decir Lydda, es en la caída, en el desplome. Caer es recuperar el revés/ lo que encandila. Caer es la revelación, la iluminación. Acaso el entender. Caer vuelve a ser entonces aquella primera caída de Eva, de Adán. Otra vez comer del árbol del conocimiento. Ahora bien, hay toda una galería de formas de caer. Las más evidentes: el desprendimiento de uno mismo, el despertar, y lo que revienta. Otras, menos evidentes o al menos no directas: lo que se rompe, el miedo, el olvido, el atascamiento, lo apócrifo, lo que se arrastra. Lo que cada forma de caída nos descubre es que al ocurrir, se anuncia ese saber que se queda balbuciendo de San Juan de la Cruz, esas formas del entendimiento poético, que es lo que hace que este libro de Lydda sea una suerte de apuntes del asombro, del ser que da consigo. Ya dijimos que al caer descubre lo que encandila, y no sólo al caer sino también al quedar temblando, en ese punto vibratorio del desequilibrio:

Aislarse, por otra parte, la hace no perder el hilo; arañar los relojes mata el tiempo, el paso necesario para construir –pendiente– que es como decir temblando, “otro tiempo”, “otro mundo”. Acechar que es un entrever o en todo caso, algo más que ver, y que es como el temblar en tanto que se coloca entre el ver y el no ver, permite llegar al ojo de la fábula, a “la felpa del encantamiento”, vale decir a ese otro tiempo y a ese otro mundo, donde se desarrolla “la panoplia del acertijo”. Temblar y acechar le dan sentido a la palabra intersticio, donde transcurre, dice Lydda, “la acción”.

Esto que he desarrollado nos revela además cómo los poemas se entrecruzan y responden, como dialogan en pos del sentido. Esto es, cómo la poesía reclama ser leída desde las claves que ella misma promueve y contiene.

Otra diferencia entre Ida y Lydda aparece crucial: Lydda, siguiendo el juego con Gregorio en sus primeros libros, es la araña. Ida, en cambio, la ve, la descubre en el espacio. Al ser Lydda la araña, es ella la que teje, teje, pues, recuerdos, visiones, ideas, revelaciones que conducen al silencio, al abismo o a la luz. El cuerpo, arácnido, el del poema y el suyo propio, el ente de papel en que ha devenido su cuerpo, se balancea, danza, se vuelve de través, danza en la luz y en el vacío:

El doblez en araña repercute en su forma de ser (hablo de lo ontológico, no del carácter, por si acaso.) Estamos ante la metamorfosis, el cuerpo humano convertido en Naturaleza viva, no ya la forma acabada (a imagen y semejanza de su creador) sino a disposición de los elementos, de las fuerzas visibles e invisibles, carne y espíritu de lo imponderable, de lo posible. Lydda a lo largo de su poesía muta, cambia de piel, de rostros, de voces o registros.

jactancia y ferocidad del cuerpo

que se sabe eje

continuidad ociosa

y frágil

telaraña

Por otra parte, la metamorfosis le permite ganar otros sentidos, sentir de otra forma, en tanto que se es, aunque sea momentánamente, absolutamente lo otro. En este orden de ideas, la araña afina sus sentidos para lo oblicuo, el intersticio, la fugacidad:

hacer punto

postula

el deslumbre

la encrucijada

la enrancia

También para la penumbra y lo callado, para lo que se oculta y revela en un golpe de luz, en el entrever y en el entreoír, en la hendija de las revelaciones.

la araña hace nudos

calca

en el espejo de la tela

lo invisible se contempla

Donde se escucha un tiempo otro, distinto. Posible sólo porque eligió, como ya vimos, el vacío, la caída, el abismo, como una forma de vivir al margen:

en lo olvidado

en el escombro

en lo que es penumbra

otro tiempo

tejo

El cuerpo entonces, para la danza, se entrega al vacío, al abismo, deslizándose en las márgenes de la vida, en los linderos de la enfermedad, el descuido, la pereza hacen su agosto. En ese escenario de tiempo y espacio muelle, blando, casi espectral, acaece la revelación pero hecha luz, oro, encandilamiento, fosforescencia que desmantela. Se hace eco Lydda de una no muy variada pero sí muy extensa retórica de la iluminación que es a su vez luz y conocimiento. De seguidas, si la luz adviene conocimiento, la mirada se vuelve elemento fundamental, fundacional diríamos, antes incluso que el sentir (con los otros sentidos) del cuerpo:

la mirada se invierte

en el doblez

Pero no es Lydda poeta de la mirada sino del cuerpo abierto a las sensaciones, del cuerpo húmedo, sombrío. Y en este libro, la idea se cubre con los atavíos de la sombra murmurante; y la mirada, esa parcialidad casi masculina, se toca de niebla; mirada vuelta que busca el envés, no lo escondido sino lo que se oculta:

la levedad no se distrae

en la mirada

hebra transitiva

sueña despierta

Mirada que le permite escuchar los ruidos imponderables de la casa habitada por las almas queridas (como en Recordar a los dormidos), o escuchar los requiebros de la realidad:

mi madre tejía

cosas de otro mundo

por el ojo de la aguja

me asomaba

Escuchar lo que no se deja oír, ver lo que no aparece, sentir lo que reclama otros sentidos, otro cuerpo, otra vigilia. Otra forma de estar en el mundo. Entonces la araña viene a suplir, a doblar, a sustituir. Ella, la ama de los rincones, de lo abandonado: “la estrella de graneros y criptas subterráneas”, como diría Ida Gramcko. Discurso doble que dobla a la poeta y al poema, que se mira hacerse y se borra. Discurso fragmentado que sueña el tiempo y el espacio continuos. Discurso de la doblez y de lo oblicuo. Nada aparece sin antes desaparecer, discurso que funda su presencia en lo que (se) elude, y (se) retira. No es un discurso del abandono, sino del estar sin otro piso que la nada o el vacío. Discurso desde la intemperie, y donde tienen asilo la enfermedad, el dolor, la ausencia, incluso lo descoyuntado y lo rengo:

soy esto que os hace retroceder

esto que atestigua

la imperfección de los dioses

El cuerpo en Aracné, pendula “entre la nada y el aquí”. Discurso que le hace un nicho a la muerte.

En julio de 2024, la editorial El perro y la rana publicó Aracné. Se puede descargar del siguiente link:

http://www.elperroylarana.gob.ve/aracne/

José Javier León (Maracaibo, 1971)

Editor y promotor cultural. Es licenciado en Letras, con Maestría en Literatura Venezolana de la Universidad del Zulia (LUZ). Ha publicado Al Margen (2002), El arte de envejecer discretamente (2004) y La noche definitiva (2021), Premio Nacional de Ensayo Stefania Mosca 2020.

La entrada Aracné de Lydda Franco Farías, el orden plural de otra vigilia se publicó primero en NILA ediciones.

Este trabajo lo tenía pendiente y lo abordé de pronto por la necesidad de acercarme, por el lado de la poesía, de una gran poesía, a las nociones del vacío, de la falta, de lo perdido. Lo cierto es que a este libro lo adoro, incluso desde que el poeta comenzó a escribirlo y salió publicado en 1994, hace treinta años (La nada vigilante. Caracas: Editorial Pequeña Venecia). El poemario, además, está dedicado a mí, y he recibido siempre este gesto con orgullo, satisfacción y gratitud. Qué honor tan bello y agradable, que ahora quiero lucir como prendedor en la camisa de estos párrafos preliminares. Sobre todo, porque este libro es un compendio breve de saber sobre diversos y no fáciles temas, y libro que crece cada vez más con el tiempo que pasa, pues en esta medida podemos acercarnos a calibrar mejor lo que hizo este escritor fuera de serie, que expresó su vida y su tiempo como pocos.

Fotografía: Pedro Ruíz

Aquí sigo una ruta muy personal de lectura de cada uno de los poemas. Además, me parece que quedó bien y siento alegría por esto. Como sabemos, el resto es suerte.

POEMA I

Espero al poema

como aguardo el placer al inicio de la cópula,

lentísimo, fértil.

Espero al poema atisbando su llegada

en el ápice mismo donde cruje

y levanta las alas.

Espero al poema adviniéndome,

pulsándome desde el vacío mental,

demorándose bajo la red de mis nervios

inmóviles como la página blanca

que me arde en los labios.

Espero al poema, su olor difícil

en la pulpa del deseo,

su ráfaga entre las grietas de la atención,

su pausa virgen que la letra goza.

Espero al poema con los ojos de mi madre,

ávidos desde la muerte.

En la estrofa inicial, vemos cómo el poeta introduce el primer movimiento del libro en una atmósfera donde el cuerpo y el placer están presentes por la vía de la cópula y lo fértil. Una apertura, además, donde la espera es lo principal de todo el poema. En este sentido, uno podría extrañarse de tal inicio cuando vamos a leer un libro sobre La nada vigilante, pero estaríamos equivocados, pues al seguir al poeta vemos que esta vía del cuerpo y del placer convocados como principios para dar con lo que es propio, es justamente el camino que tiene como sustento en la lidia por el poema que vendrá en esta experiencia límite, donde la palabra está amenazada por esa nada que el título anuncia desde el vamos.

En este sentido, el poeta apuesta por la intuición del cuerpo como posibilidad concreta de la creación, en cierta oposición a lo abstracto del pensamiento, a lo mental autonomizado. Y más que pensar se trata de sentir, de encontrar las palabras que expresen la sensibilidad de un momento específico, de una experiencia traumática particular de la que sabemos, por declaraciones suyas, que fue la que vivió después de una fuerte crisis psicótica, que lo llevó a una hospitalización de la que salió estable pero debilitado en varios aspectos, uno de los cuales fue la de su relación con las palabras, ya que hasta llegó en algún momento a temer que no escribiría más, pues la relación con lo simbólico podía anunciar una fractura prolongada o definitiva.

De este modo, la apelación al placer puede entenderse como convocatoria a lo vital, como compañía virgiliana en el descenso al infierno, ya que a pesar de estar afectada la creación misma por una pulsión destructiva que ha tomado mucho espacio, la pulsión de muerte, es la recolocación del placer y lo vital lo que busca el poeta para darle cara y darle rostro a lo que amenaza con callarlo para siempre, y con la intención de salir de ese territorio mortífero. El placer entonces como aliado en un enfrentamiento donde la muerte no disimula y marca con la mudez nadificante el predominio del sufrimiento en quien cree asomarse al fin del mundo (de su mundo de poeta). Escribe Alejandro Sebastiani Verlezza en su prólogo a la obra poética de Rojas Guardia entre 1979 y 2017 (El esplendor y la espera. Cuenca, Ecuador: Alcaldía de Cuenca, 2018), lo siguiente:

“Tal vez una de las más cruciales de las experiencias para el poeta sea la de asumir el silencio y las dificultades de la expresión. ¿Qué hacer cuando sus corrientes se trancan, el ritmo se corta, el verso se pasma, lo dicho queda a mitad de camino, trunco? Si ese silencio aparece, si el decir no puede soltarse, ni da con sus mejores salidas, aparece la sensación de esterilidad, pero también el esfuerzo de balbucear, lidiar, rogar, hasta dar con el no siempre posible destrabe. La poesía, desde este lugar, más que don, más que gracia, más que aliento jubiloso, se vuelve trabajo, faena (todavía más). Algo así puede palparse en La nada vigilante: el tono por momentos parece temblar y el lenguaje —lejos de ser «instrumento», vía de contacto y goce con el mundo— se vuelve imposibilidad: las palabras se vuelven mera cáscara, no hay chance de recargarlas y llenarlas de sentido, traducirlas a su propia lengua y circunstancia. Los murmullos se apagan. O dejan de oírse: es allí donde la nada, violenta, se instala. Es una visita sin fecha de partida. Su tiempo parece casi insondable. Pero la vía de Rojas Guardia fue intentar decirla, recorrerla y tensarla, darle rostro y sacar de la piedra silenciosa y hostil algún sonido. Es así una meditación sobre la imposibilidad: esa «nada» habla y cede territorio a la expresión (la espera del poema «en el ápice mismo donde cruje»). Así, decidido a meditar la no presencia de la palabra, brotaron de su misteriosa entraña veinte poemas”.

Por otro lado, el papel que tiene la espera en este primer poema, que podemos entender como poema introductorio del libro, es bien interesante. No es la espera que reflejaría la disertación filosófica de un poeta que cuenta cómo se relaciona en general con la poesía al momento de sentarse a escribir. No. Es una situación, la de la espera, que tiene una función estratégica. Vamos a intentarlo de este modo: el poeta está tomado por algo que lo nadifica y lo vigila, entonces, el terreno donde escribe está minado. “Espero al poema” es una frase que apunta al surgimiento de algo mientras parte de la pesada y angustiante sensación de la imposibilidad de escribir. Es una frase que se mueve entre dos aguas mientras hace tierra simbólica a la manera de quien juega billar a tres bandas.

Parte de cierta noción hipotética del poema que no vendrá, mientras el poema de hecho se está haciendo ante nuestros ojos. Es esto lo que luce estratégico, porque le da resultado, o sea, aquí no se obtiene lo que se quiere de una manera directa, pues lo directo es precisamente lo que está encraterado, perturbado, estremecido por el avance de aquello mortífero que le quita al decir del poema la buena racha, o sea: los imprescindibles puentes, encajes, sustituciones sucesivas de las palabras.

Más allá de las clausuras que encontró el poeta en relación con el hacer poesía y con el habla misma, en un momento muy complejo de su vida, donde la nada le hace temer la pérdida de la palabra creadora, e incluso la de la palabra mínima de la comunicación con los demás, el placer del cuerpo es la dirección que le parece apropiada, la intuición de lo posible entre lo real del silencio que lo enmudece terriblemente. Así lo escribe al iniciar su aventura con los tres primeros versos de todo el libro:

Espero al poema

como aguardo el placer al inicio de la cópula,

lentísimo, fértil.  

Una espera del poema en función o desde la convocatoria al placer en una misma jugada de dados, pues se trata de una apuesta en el sentido de ir en una dirección ojalá que afortunada en medio de la tempestad, para ver si así logra darle forma a su deseo de no quedar sepultado bajo las piedras. Un deseo debilitado, descreído, disminuido, atormentado, bloqueado, pero deseo todavía.

Para esto, para avanzar por este sendero de lo posible, creo que hizo uso de todo lo que tenía a mano como reserva psíquica, moral, espiritual: paciencia, disciplina, trabajo, astucia, memoria del oficio, y la función de ese nombre del padre que, en su caso, eran los apellidos Rojas Guardia, que le venían los dos de Pablo, su papá (reconocido poeta que participó en los años treinta en la fundación del grupo literario Viernes), de quien asumió como herencia extraordinaria ese querer ser escritor y poeta desde muy niño (así se lo llegué a escuchar varias veces). Es decir, apeló a todo lo que tenía a mano para no quedar preso de la angustia y el silencio.

En la segunda estrofa leemos:

Espero al poema atisbando su llegada

en el ápice mismo donde cruje

y levanta las alas.

El enfoque está centrado en la atención a lo más mínimo, allí, en ese atisbo de anuncio donde algo original se manifiesta alado, con vuelo, con asomo de revelación y de espiritualidad religiosa. Un asunto muy propio en quien se formó mucho y bien para ser sacerdote.

En la tercera dice:

Espero al poema adviniéndome,

pulsándome desde el vacío mental,

demorándose bajo la red de mis nervios

inmóviles como la página blanca

que me arde en los labios.

Esto es primordial y lo encuentra en ese escuchar y estar atento a la génesis de la creación y sintiendo aún la presencia pulsante de aquello que el vacío mental no ha podido extinguir ni pulverizar: el brote arqueológico del poema como algo que necesita ser dicho. A esa espera de la realización del advenimiento, de llegada a ser de aquello que busca y sabe que está en él como madera fina, la considera como presencia que lo pulsa, lo palpa, lo tantea desde el “vacío mental” en que se encuentra, es decir, algo tangible, el poema, algo que subsiste en el naufragio, que logra colocarse en posición de novedad lograda a pulso, y de conquista de terreno que lo sostenga en la nada y el vacío.

Por otro lado, no se miente. Ese advenimiento del poema está entre la inmovilidad de la red estática de sus nervios adormecidos, y la falta de movimiento de la página blanca que le “arde en los labios”, que lo quema, quizás porque es una evidencia de la mudez en que se halla, de la imposibilidad de la escritura que le duele en la boca; y porque es un modo de manifestarse lo destructivo que padece a la hora de hacerle daño donde más le duele: en esos labios de una antigua fertilidad venida a menos que, además, ahora es llaga donde quema la mecha del vacío. Pero no se queda aquí en la chamusquina, el poeta avanza con lo que parece ser lo único dotado de movimiento entre el sistema nervioso y la página en blanco: el poema que adviene, que está en curso e incurso en mitad de lo imposible. Aquí está lo letal de lado y lado con toda nitidez, impidiendo el paso, trancando el paso, bloqueándolo con la estática fija de la inmovilidad. Pero el poema ha de colocarse (y de hecho se coloca) en ese fondo donde existe una reserva de placer al escribir. Reserva que el poeta defiende y convoca con terquedad para pisar donde le conviene, donde le va bien, donde es preciso y necesario.

En la cuarta estrofa escuchamos:

Espero al poema, su olor difícil

en la pulpa del deseo,

su ráfaga entre las grietas de la atención,

su pausa virgen que la letra goza.

Esta estrofa es bien compleja. El asunto es que el poema que se espera está en el enredo que se percibe en la dificultad de su nacimiento; dificultad registrada en y desde “la pulpa del deseo”. Un objeto en una trama conflictiva, en un deseo conflictivo, en un período conflictivo del poeta. Además, dos direcciones se puntualizan: una en desplazamiento, la “ráfaga entre las grietas de la atención”, y otra, la “pausa virgen”.

• Espera el poema, espera al movimiento en una atención agrietada. Pero lo espera, aguarda la dinámica de las transformaciones, es decir, espera ir más allá de la inmovilidad, gracias a la ráfaga que percibe muy dentro de sí.
• Espera asimismo la “pausa virgen [del poema], que la letra goza”. Una pausa que se puede entender, en tanto que pausa del poema, como detenimiento provisional del discurso, y también como un silencio donde además la letra goza. Pausa “virgen” es probable que sea en el sentido de pausa inmaculada, no tocada, no manoseada, no manipulada, pura, donde “la letra goza”, pues la letra puede estar aquí al margen del radio de lo destructivo, ahí donde es posible el placer, en esa pausa, en esa letra que goza en la franja de tiempo suspendido que la impureza no toca. Allí donde es posible volver a sentir, volver a pensar, y volver a escribir.
• Dentro o al lado de la dificultad del binomio poema-deseo ya señalada, como vemos, aparecen la ráfaga y la pausa. Pausa que es lentitud de movimiento y no exactamente la inmovilidad; pausa donde efectivamente hay silencio, pero no la mudez compacta que lo amenaza con callarlo definitivamente, sino es más bien un momento lento de silencio que permite, que posibilita, que le da curso a la continuidad.

¿Habla de la pausa virgen del poema como tiempo de reencuentro, de reconfiguración, donde la letra prehistórica del poema goza, porque hay placer allí al toparse de nuevo con el silencio fértil de la creación, en esas pausas que permiten seguir adelante gracias al trabajo que la atención supone? Es una posibilidad. Y la verdad es que, a todas estas, mientras el poeta, en esta parte crítica de su vida, está en el tres y dos del conflicto con la escritura, simultáneamente va alumbrando por dentro un poema en gestación, porque en todo este libro asistimos a un parto muy complicado, con el olor difícil del poema en la pulpa del deseo; entre ráfagas y pausas, y a veces con más avances y otras con más obstáculos.

• Permitamos que sea el mismo Armando quien exponga lo que considera como “La espera” en su hacer poético, y así afinamos más la lectura de sus versos.  Me refiero a algunas palabras de las que escribió a propósito del título del libro que reúne su obra poética desde 1979 a 2017: El esplendor y la espera, publicado en Cuenca, Ecuador, 2018.

Dice Armando lo siguiente en un sentido general y propicio a lo que estamos haciendo: “El título del volumen condensa la tensión bipolar de mi espiritualidad, tal como ella se explaya en mi poesía: el momento extático, la reconciliación con el mundo y conmigo mismo, la luminosidad ontológica y existencial («el esplendor»), y el trabajo consciente y voluntario por aproximarme a ese momento, el esfuerzo de atención que busca merecerlo, la escucha que aguarda y atisba el rapto inspirador («la espera»)” [estas palabras están en un libro inédito de Rojas Guardia, preparado editorialmente por Alejandro Sebastiani Verlezza, que se llama Pensarios, integrado por escritos de ARG entre 2017 y 2020, que oscilan entre el ensayo y el diario].

En la estrofa quinta, la última de este primer poema, dice algo que al leerla sorprende bastante:

Espero al poema con los ojos de mi madre,

ávidos desde la muerte.

• Puede leerse esto como la confianza ilimitada que sintió el poeta en el cariño y el reconocimiento de la madre hacia lo suyo, hacia su vida y sus creaciones. Y que, desde la muerte de ella, esa confianza no solo sigue acompañándolo, sino que también su potencia se ha incrementado y es parte de él.
• Sin embargo, la sorpresa que experimentamos no es esta exactamente, pues eso de mezclar los ojos de la madre con la avidez y la muerte es una frase muy densa, que abre el panorama del sentido en diversas vías.
• Lo cierto es que el poema coloca en lugar decisivo a la madre, a los ojos de la madre hechos suyos (“espero al poema con los ojos de mi madre”), en tanto figura que encarna una apetencia, una avidez, un deseo, que probablemente sea aquello que le da el sí final a la salida del poema: el impulso materno que lo acompaña siempre con una fuerza donde esos ojos parecen estar vivos, incluso después de la muerte de ella, y que él reconoce como aliados y proclives a los mejores resultados de su faena.
• De algún modo también asume con fe el lado femenino que viene por lo materno para avanzar (para ponerse en movimiento) con esos ojos en medio del estancamiento y del vacío mental en que se encuentra.
• En fin, desde aquí, desde la perspectiva del poema I, la espera, entendida como la entiende él, viene a ser un elemento fundamental del modo de activar la vida en riesgo de quedar avasallada por la mudez y la muerte. Esta espera puede muy bien funcionar para todo el libro si la entendemos como introducción poética al poemario entero.
• El poema que se llama “La espera” y se encuentra en su libro “El esplendor y la espera” (del año 2000), es importante recordarlo, ya que, entre otras cosas, dice que el poeta siempre regresa:

a la oquedad silente, matriz virgen

anterior a todo alumbramiento,

quieta atención de escucha minuciosa

siempre erecta ante la puerta que ha de abrirse

cuando la disponibilidad sea tan completa

como la muerte misma, ya desnuda.

POEMA II

El poema imposible

me desgasta de antemano.

Deletreo sus sílabas sin saberlas,

dispuesto solo a un aire diáfano

moviéndose en mi boca para nadie.

Tanteándome roto de palabras,

voy dejando que crezca en mi costado

un florecimiento de mudez

donde rebrille la atención inmóvil.

Está hueca la voz

como un nombre de cadáver

pudriéndose en el centro de la página.

Pero me acostumbro al jadeo,

a la ronca lisura.

Nada hay detrás del pensamiento,

nada en estas metáforas,

apenas la exacta vigilia

para otear cómo brota inalcanzable

el cactus del poema.

Este segundo poema es semejante a una radiografía del inmenso malestar que padece el poeta frente a lo nefasto que se le aproxima por dentro con la intención de callarlo. Aquí señala su propósito como la escritura del poema imposible que, antes de abordarlo, lo desgasta. Comienza a deletrear sílabas dentro de una transparencia atmosférica que no va más allá de sí. Las sílabas están colgadas de su boca, sin vía que les permitan hacer contacto con alguien, al modo en que las sílabas de un loco silban para él solo. 

Al ver el mundo, su mundo desde aquí, desde la altura de este poema donde él se palpa “roto de palabras”, también ve y sabe que coquetea con el mal al apuntar “voy dejando que crezca en mi costado/ un florecimiento de mudez”, tal como crece un encanto en el mal presagio, ya que está presente un dejar hacer a lo peor que se traduce en darle luz verde a lo nadificante, allí “donde rebrille la atención inmóvil”. Y esto es inquietante, ya que se convierte en germinador de silencio, de un silencio alienante, no del fértil, como una apuesta a que “rebrille la atención”, pero la “inmóvil”. Siendo esta una tercera inmovilidad, a saber: el sistema nervioso, la página en blanco y ahora la atención. Es un cuerpo psíquico y físico en dirección a la parálisis.

Por la dureza del tono y lo que dice, a veces parece que la pelea está perdida. Perdido el poema imposible que le haría frente a la mudez que lo sigue y lo trastorna. Perdido el poeta en una lidia con la muerte que lo asedia por todos lados, que le gana terreno, lo chupa, lo seca, lo silencia, lo desgasta, le resta virtudes intelectuales y sensibles. En eso está cuando de pronto halla no un cadáver, sino el nombre de un cadáver que se pudre en el corazón deshidratado de la página que lo condena, y él, el poeta, se limita a constatar la vacuidad de lo que acontece:

Nada hay detrás del pensamiento,

nada en estas metáforas,

apenas la exacta vigilia

para otear cómo brota inalcanzable

el cactus del poema.

Aquí se unen por primera vez la nada que lo invade con la vigilia, la suya en este caso, y ambas le dan título al libro con la nada que vigila, la nada vigilante. Asimismo, ver los dilemas de este libro es por momentos estar también ante las grande incógnitas del lenguaje y de la muerte de las cosas. Escribió Alejandra Pizarnik:

¿Si digo agua, beberé?

¿Si digo pan, comeré?

Versos que estremecen la existencia en el contexto de lo verbal, con una acústica en las palabras que vuelve alcanzable la perforada ontología del existir (“hueca la voz”, dice el poeta), por el uso de lo que nos caracteriza como seres parlantes. Y entonces, apenas queda la vigilia para contemplar lo que le pasa en el poema a un símbolo de la aridez al convertirse, además, en distancia, soledad, suspiro y seca lejanía.

Es de alguna manera palpar muy de cerca esa nada que somos todos, que nos ciñe y nos rodea.

POEMA III

La lucidez desierta

no accede a la palabra.

Pernocto nadie

en su tuétano mudo.

Voceo un grito, uno solo,

contra las piedras de mi garganta,

inarticulado estupor reptando

hasta estallar vacío.

Demoro el inútil vocablo,

pero la nada en vilo

que ensordece al texto

me obliga a escribir. 

La primera estrofa se las trae. En cuatro versos resume demasiadas cosas que sabemos le interesaban al poeta, pues de ellas habló y escribió bastante. Dice así:

La lucidez desierta

no accede a la palabra.

Pernocto nadie

en su tuétano mudo.

Es una constatación de donde parte el poeta: la ruta de la autoconciencia, de la autocrítica, no es el camino idóneo para recuperar la voz, pues esa lucidez, dice el poema, está muy cerca del desierto del que quiere tomar distancia, pues por ahí “no accede a la palabra”. Aquí quiero escuchar a Armando en la sustanciosa conversación que sostuvo con el ensayista y pensador Jonatan Alzuru, que forma parte de un importante libro de este sobre el poeta (Oscura lucidez, Armando Rojas Guardia, publicado en Caracas por bid & co. Editor, en 2013). Escuchemos al poeta reflexionando y dándole un rodeo a esto de la lucidez:

“J. Habíamos acordado hablar del tema de la locura. Te leo esto que señalas en tu libro de ensayos el Caleidoscopio de Hermes, de 1989:

 (…) He tardado años en darme cuenta de la importancia que ostenta la escritura literaria en el despliegue y maduración de la vida interior; importancia que está en relación directamente proporcional a la densidad simbólica (danza de lo imaginario) que esa misma escritura, asumida como vocación, explaya en el «alma» del sujeto que la ejerce (…).

J. Empiezas una relación entre la escritura y la vida interior; y fíjate, que cosa tan interesante que, en El dios de la intemperie, tu primer libro de ensayos (1985), das cuenta a qué se refiere la experiencia interior para ti, y dices:

En la experiencia interior la lucidez y la locura son las dos caras de la misma relampagueante moneda. Nadie puede ser radicalmente lúcido –«hasta el punto de morir ciego», como dice Bataille– sin optar de alguna manera por un cierto insomnio de la conciencia cuyos límites bordean la locura”.

J. Lucidez y locura escribiste antes, ¿qué piensas hoy?

A. Pues sí. Creo que puedo decir con alguna certeza que –como dice Picón Salas acerca de sí mismo– yo le he pedido a mi obra solo una norma para ser cada vez más avisado, cada vez más tolerante y cada vez más libre.

Más avisado, es decir, supremamente consciente de mí y de mi entorno; más tolerante, es decir, no solo la radical capacidad de autocrítica sino un talante de benevolencia hacia cualquier tipo de opinión, incluso contraria a aquello que yo pienso; y más libre, sí, una omnívora capacidad de autotrascenderme, de no estar preso de mi condicionamiento, sino con la suficiente distancia de ello para no sentirme esclavo de nada y de nadie.

Esa norma a la que le he pedido la capacidad de ser más avisado, más tolerante y más libre, es el fruto precioso del ejercicio literario tal y como yo lo concibo. Justamente ese ejercicio literario es también producto, fruto de lo que Bataille llamaba la experiencia interior y lo que se conoce como tal en la gran tradición mística occidental.

Yo digo en ese párrafo que leíste en segundo lugar, que en la experiencia interior la lucidez y la locura son dos caras de la misma relampagueante moneda. ¿Por qué? Porque no se puede optar por la lucidez radical sin bordear la locura. Vincent van Gogh, aparentemente alucinado por la psicosis, le escribía a Theo; a veces tengo una terrible lucidez, lucidez de la que dejó huella en sus cuadros, sobre todo en los últimos. Los últimos cuadros de Van Gogh son los cuadros de los pastizales ondulantes, de los cuervos agoreros, del cielo ardiente, ¿no? Es el paisaje de la lucidez absoluta y también, el paisaje de la locura cercana. Entonces, siempre que pienso en mi vida interior, en mi experiencia interior, trato de recordar la experiencia interior de Van Gogh para entrar en calor y para saber de qué se trata eso de la experiencia interior y del arte como fruto de esa experiencia”.

(…)

“J. Yo creo que genialmente pones a dialogar dos ámbitos que en Occidente, o más bien en la modernidad, han planteado una separación casi de exclusión: el mundo de la locura y el mundo de la razón. La matemática, la física, los bancos, las monedas, y ese mundo del artista, de los locos, como que no dialogaran. Sábato, en Sobre héroes y tumbas, procura una imagen que me gusta mucho, esa donde Fernando Vidal Olmos va caminando, entra al subterráneo y arriba están los bancos, las escuelas de física; y abajo están los preservativos, la sangre; eso que Nietzsche rescata, el «cuerpo», a propósito de aquello de Pascal: “de qué es capaz mi cuerpo”.

“Creo que la conversación entre razón y locura, es una conversación, a mi juicio, estigmatizada desde la lógica médica, y también dejada a un lado, incluso, desde la lógica religiosa, ¿tú te imaginas a un San Francisco de Asís?, un loco absoluto con una lucidez también absoluta. Lo que llamo una «oscura lucidez».

Y el poeta responde lo siguiente:

“Es que básicamente, la modernidad, al instaurar el predominio absoluto del valor de cambio sobre el valor de uso ha creado una verdadera eidosfera [una esfera de ideas y creencias] donde los objetos pierden entidad, peso específico y consistencia para transformarse en mera mercancía intercambiable. Y esa instauración del predominio del valor de cambio sobre el valor de uso ha generado una relación abstracta con el cosmos, porque no hay nada más abstracto que el dinero. En segundo lugar, la modernidad también ha instaurado lo que algunos tratadistas llaman: el hechizo de lo mental; es decir, el predominio también absoluto de la autoconciencia. Ni Edipo, ni Antígona, ni Orestes son personajes autoconscientes en la medida estrambótica en que lo es Hamlet. El mundo en la modernidad se transforma en el escenario cada vez más avasallante, cada vez más evaporado, de esa avasalladora autoconciencia. Entonces tenemos una carga doble frente al mundo, la relación abstracta con él y una relación con el mundo mediada por el hechizo de lo mental, no tenemos relación emocionalmente directa con la carne material del mundo, ese es el fruto de varios siglos de modernidad”.

Estas reflexiones de Armando sobre la lucidez me parecen significativas y necesarias para avanzar con la lectura del poema III, ya que comienza justo por eso de:

La lucidez desierta

no accede a la palabra.

1. Aquí, en el poema, el poeta no filosofa en versos.
2. Más bien, aquí lo que parece que hace es tomar distancia del camino de la lucidez considerada como el paradigma del saber, como la luz contrapuesta a la oscuridad. La autoconciencia sobre otras zonas constitutivas de lo humano (la poesía, el erotismo, la religión, la piel, la sangre); la abstracción universalista sobre los accidentes singulares de la materia, del alma sobre el cuerpo, del valor de cambio sobre el valor de uso.
3. Todo esto, no por un método cognitivo de acercamiento a las cosas y a uno, sino por la intuición de que es otra la vía de recuperar el sentido que siente perdido, la pérdida que siente en aumento, aquello fundamental que está en falta.
4. No es una reflexión filosófica, reiteramos, como estructuración conceptual del pensamiento, sino la experiencia de la poesía como recuperación de la otredad y la recuperación también de sí, por la ruta de lo más cercano y habitado, no el desierto de las abstracciones, sino la materia, parece decir, de la carnalidad sustantivada que busca y siente en riesgo.
5. Entonces el acceso a la palabra no es a través del pensamiento aislado, solitario, autoconsciente, esclarecido.
6. Es más bien por los oscuros lados del poema que se da a la búsqueda del sentido y de la forma, por el sendero de la materia verbal y lo secretos de la transustanciación poética en la sensorial escala polifónica de las palabras.

A continuación, escribe:

Pernocto nadie

en su tuétano mudo.

Ese tuétano sin voz, ese centro de ausencias, en esa médula deshabitada donde pernocta, donde pasa la noche más oscura del espíritu, puede entenderse de varias maneras:

1. Como un instalarse en nadie, más acá o allá del ego, del yo y sus facultades raciocínicas, es decir, de eso que a lo mejor impide o que está impedido e impidiendo el decir.
2. Como un quedarse (a consecuencia de la ubicación prioritaria en los predios de la lucidez) en el nadie como nada del ser y en la imposibilidad de la palabra, a causa de ese desierto de la lucidez.
3. O como una constatación del resto positivo que le queda de la devastación: ese ser nadie en la mudez, que significa estar sin pose, sin tanto atuendo de palabras, sin tantas mentiras.
4. O solo eso: la confirmación de ser nadie, de no ser algo más que mudez en la nada ontológica donde está.
5. Es decir, nada y ausencia donde recupera, además, desde el vacío, desde la nadificación, el impulso del deseo.

Escuchemos la siguiente estrofa:

Voceo un grito, uno solo,

contra las piedras de mi garganta,

inarticulado estupor reptando

hasta estallar vacío.

Del fondo de lo inarticulado surge este grito, grito único que encuentra y da cuenta de la intensidad que lo atormenta y sale, por el pedregal de su garganta, “hasta estallar vacío”. Pensamos que no es poco lo que encuentra, pues ni tan vacío es el estallido del grito, ya que ahí se deja oír una especie de respuesta expresionista al trastorno general que lo consume. Y aquí el grito sería equivalente a una luz desesperada en el abismo.

Este binomio quiero subrayarlo: “el grito” como respuesta a, desde, por, en el “vacío”.

Ahora sigamos:

Demoro el inútil vocablo,

pero la nada en vilo

que ensordece al texto

me obliga a escribir. 

Esto es curioso, y está vinculado con lo inmediatamente anterior, pues uno está tentado a decir que el poeta demora a conciencia el vocablo, “el inútil vocablo”, la escritura en el papel, ya que duda del proceso y de su fin, de lo que puede alcanzar. Y asimismo dice: “la nada en vilo/ que ensordece al texto/ me obliga a escribir”. Una nada en vilo no es una nada absoluta, y estar “en vilo” es estar a la expectativa de algo, en riesgo de algo, inquieto por algo. Es decir, surge acá una nada expectante; una nada que no es solo falta pura y ausencia; una nada que a la par de ensordecer al texto, ¿de vaciar al texto de sentido?, también lo mueve, pues dice que esa nada “lo obliga a escribir”, lo causa a no dejarse llevar por el ensordecimiento general. Esa nada lo mueve.

Puede que no se trate solo de una nada, sino de dos. O la nada en dos sitios distintos: aquella desde donde se nadifica la voz del texto al convertirse en palabra que no escucha, en texto sordo, en texto a medias, que al estar desprendido del otro y desprendido de sí en la extrañeza enajenante, queda como en el limbo; y aquella que es un otro lado de la nada, el que lo impulsa a escribir, ¿a gritar, como en Munch, el horror, la desesperación?

A lo mejor es como escribió textualmente: “Voceo un grito, uno solo, contra las piedras de mi garganta”. Me refiero a ese grito abriéndose paso y dejando una grieta sonora como marca intensa y clara en el papel, cuando se creía que era imposible dar cuenta de cualquier cosa.

POEMA IV

Para decir la ausencia del poema,

su centrífugo ardor sobre mi espalda,

planto el texto como un cero,

una sola cifra invertebrada

donde este silencio que me ahueca

rebota en las palabras por instantes

y permanece intacto.

¿Por qué insiste la letra minuciosa

en tercas servilletas, en cuadernos,

en papeles mugrientos y fugaces?

Solo sé que al huir deja el poema

un rastro de fiebre que pulula

en los labios inmóviles, esta huella muda

empeñándose aquí, sobre la página.

Vienen ahora a incorporarse al binomio de la nada y el vacío, nociones tales como la ausencia, el cero, lo ahuecado y la huella muda. ¿Qué tienen en común? En un sistema de oposiciones tendríamos el ser y la nada, lo lleno y lo vacío, la presencia y la ausencia, ¿la serie que se inicia a partir del uno y por otro lado el cero-cero?, lo entero y lo hueco, la huella muda y la huella parlante.

Veamos:

• El poeta quiere crear algo que encare la ausencia del poema, ese poema que no termina de escribir, el que no viene, el que no está. Poema que percibe como señal de “ardor” en el cuerpo, como algo que quema con un ardor que no es una candela aislada sino un “centrífugo ardor sobre mi espalda” (centrífugo, que tiene centro y se expande en torno de él como una galaxia).
• Diríamos que, a falta del sol, a falta de algo en la mente, a causa del vacío y de la nada, lo que hay es ardor, dolor, sufrimiento en esa espalda que soporta la pena como si fuera el verdadero mapa astral de lo que queda.
• Él escribe lo suyo, no como quien siembra una planta, sino como alguien que sospecha que en verdad lo que hace es un cero inservible, fútil, insignificante, que es una cifra sin vértebras, sin columna, sin esqueleto, donde aquello que lo ahueca se convierte en eco de una ausencia donde el silencio “permanece intacto”. Lo máximo que logra es que rebote un poco esa ausencia de sonido y de letra, y así, que diga algo, aunque sea un poco torpe, de lo que le pasa, de lo que lo arrasa y se lo lleva.
• Después hace esta pregunta: “¿Por qué insiste la letra minuciosa/ en tercas servilletas, en cuadernos,/ en papeles mugrientos y fugaces?”, cuando parece que no va a poder llegar a término con el escribir, y lo que hace está muy cerca de la pura dispersión y la nadería.

Responde de este modo:

Solo sé que al huir deja el poema

un rastro de fiebre que pulula

en los labios inmóviles,

esta huella muda empeñándose

aquí, sobre la página.

Dice el poeta que al fugarse lo que escribe por la lesión que padece, a causa del vacío y de la nada; esa lesión que nadifica lo que hace, debido a ella vuelve a sentir en los labios eso que lo quema. De acuerdo a lo que hemos leído en este libro, ese intentar decir el poema imposible puede leerse como testimonio de la lucha por la conservación de la palabra, y de la imaginación, en medio de una crisis psíquica severa; y pensamos que puede leerse, asimismo, como el desafío de todo poeta al momento que escribe y siente el afán de querer alcanzar cierta plenitud o totalidad satisfactoria en el encuentro paradigmático del decir con el objeto que persigue , y este poeta hipotético lo que halla es el desconcierto de la ausencia, el vacío, lo ahuecado, la carencia de algo que hace no viable que las cosas encajen de una manera ideal en la escritura del poema, sino, más bien, que en la poesía parece que también algo falta o algo sobra, y se percibe eso que no está y que no se logra decir nunca. Creo que este es un excelente momento para escuchar a Rubén Darío:

Yo persigo una forma que no encuentra mi estilo,

botón de pensamiento que busca ser la rosa;

se anuncia con un beso que en mis labios se posa

el abrazo imposible de la Venus de Milo.

Adornan verdes palmas el blanco peristilo;

los astros me han predicho la visión de la Diosa;

y en mi alma reposa la luz como reposa

el ave de la luna sobre un lago tranquilo.

Y no hallo sino la palabra que huye,

la iniciación melódica que de la flauta fluye

y la barca del sueño que en el espacio boga;

y bajo la ventana de mi Bella-Durmiente,

el sollozo continuo del chorro de la fuente

y el cuello del gran cisne blanco que me interroga”.

Qué hermosa experiencia la de escuchar a este poeta nicaragüense. El clima musical de Darío le imprime esa sonoridad de magia y de tiempo melódico a su poema, pero lo real es que ese maestro nos dice que no puede (a pesar de toda la sabia arquitectura que consta en la historia de la literatura sobre su estilo ejemplar y único, de lo que tantos han afirmado de su irrepetible dominio de las formas), dice que no le es posible dar cuenta de una forma que no encuentra su estilo y se evapora, se va en fuga y huye siempre, porque podemos idear que la poesía se propone una encarnación o conjunción utópica que se convierte en la crónica de un fracaso, pues se aspira a un decir de los decires, que no se logra nunca por aquello que está en la base de las palabras: la ausencia, la nada, el vacío, que a su manera le dan linaje de forma a la irreprocidad constituyente de lo humano.

Desde este punto de vista, el poeta Rojas Guardia nos ubica con su libro frente al dilema de la creación poética y el tema de la ausencia en las palabras, al tiempo que da cuenta de cómo da vueltas alrededor de ese agujero que lo amenaza y que en etapas de crisis psíquicas crece desproporcionadamente. Es el desafío del poeta frente a lo que no se puede decir y que lo diga él mismo con sus magníficas palabras, esas donde pone todo su esfuerzo al intentar expresar lo que no se puede expresar, porque esa nada, ese vacío, esa ausencia están, asimismo, no solo allá y vienen hacia acá, sino que están en las palabras mismas:

“Solo sé que al huir deja el poema/ un rastro de fiebre que pulula/ en los labios inmóviles,/ esta huella muda empeñándose/ aquí, sobre la página”. Siempre Armando, hermoso entre los límites, con su fuerza de hallazgo y dramatismo.

POEMA V

Yo aguardo al animal dormido.

Mientras los otros trabajan lo discierno

moviendo sus patas livianísimas

contra mis sienes ahuecadas.

Se alimenta del ocio que me atonta.

Sus ojos son relámpagos lejanos

ardiéndome en la punta de los dedos.

Su piel es mi voz centuplicada.

y causa sangre su pezuña fría

helándome el esfuerzo. Lo vigilo.

Mientras los otros yacen o copulan

cebo la trampa del papel

bajo la lámpara neutra, distraída.

Estudio la forma de amansarlo

con un golpe de luz sobre mi frente,

una imagen capaz de sostener

la inocencia cabal de su estatura.

Remuevo símbolos sagrados

para atraerlo al centro de esta hoja

blanca de esperarlo. Mitos sonoros

fraseados por el ritmo del lenguaje

intentan acunarlo levemente…

Pero el animal desaparece

justo en el instante de apuntarlo

con la palabra artera y su veneno.

El olor perseguido se anonada

cuando flota ese pálpito que extingue

la escritura en su límite preciso.

La idea es ya una horma para nadie.

Mi voz retrocede en la garganta.

La trampa está rota para siempre.

En la distancia frágil de la página

el animal es rastro, solo fuga:

cuaja entonces inútil el poema.

Este poema quizás sea la tarea de darle un cuerpo a aquello que lo vigila, corroe, ahueca, inmoviliza, desgasta, enmudece.

• ESO tiene cuerpo de animal. Él lo espera. Kafka de algún modo está en la escena.
• En el día, cuando los otros trabajan, él está en esto para enfrentarlo.
• Abro un paréntesis. (En esto podemos entender también que, para él, el poeta ARG no trabaja, no sale de la casa como los otros, él está “en” el poema, “con” el poema, “detrás” del poema. En realidad, esta visión está en sintonía con la opinión de una sociedad en particular, la nuestra, que tampoco es tan exclusiva en este sentido, donde el trabajo del poeta, el exigente trabajo del poeta, no se considera tal, porque sencillamente no se lo valora, porque sencillamente no se lo entiende. Y los poetas viven, como lo hizo Armando buena parte de su vida, de la gracia de Dios y de las amistades, en el mejor de los casos. Pero volvamos al poema, pues esto de la sociedad y la poesía es un temazo que resumió muy bien José Ignacio Cabrujas, cuando afirmó que en Venezuela el arte es la guinda de la torta, y eso es verdad y de qué lamentable manera.)
• El ambiente del poema es de caza. Hay tensión.
• Comienza a ubicarlo y lo primero que dice es: “lo discierno”, y lo que discierne son las patas del animal contra sus sienes huecas.
• Es inevitable pensar en la asociación, en el marco trágico en el que estamos, con el tiro en la sien. Y eso de la sien hueca es un asunto significativo, pues las sienes por lo general están cargadas de sangre, se las ve fácil en la cara, incluso es un sitio bueno para tomar el pulso. Es decir, las sienes brotan y aquí están huecas, los latidos están huecos, la palpitación vital está ahuecada.
• El poema dice que ESO se alimenta del ocio del poeta, del ocio que lo atonta. El ocio, por otro lado, tiene que ver con una contraparte del trabajo, con un tiempo libre. Pero aquí ese ocio está vinculado con el atontamiento, esun tiempo apto para la pérdida de condiciones intelectuales, un desgaste en la comprensión simbólica de la vida.
• “Sus ojos son relámpagos lejanos/ ardiéndome en la punta de los dedos”. Aunque lo tenga cercano, no puede ver los ojos del animal; lo que percibe son descargas eléctricas, “relámpagos lejanos” que vienen también por la vía de la herida, de la dolencia en el cuerpo, de lo que arde en la espalda, en los labios y ahora en los dedos.
• No ve los ojos: los siente encima, los siente brotar a cada rato y en diferentes partes de la anatomía de la persecución y del desastre.

Ahora tenemos una trilogía de versos: “Su piel es mi voz centuplicada./ y causa sangre su pezuña fría/ helándome el esfuerzo. Lo vigilo”. La piel del animal es la voz misma del poeta, pero maximizada cien veces. O sea, que él es parte intrínseca de lo que lo mina por dentro, con una voz en posición de autoataque, y es la voz suya aquello con lo que también se enfrenta. Una voz que es una piel, ¿y qué hay debajo de esa voz centuplicada?

• Por otro lado, es un animal de pezuña, y esto lo relaciono, en alguien como Rojas Guardia, tan lector y conocedor de la Biblia, con un pasaje de la Biblia: “Habló Jehová a Moisés y a Aarón, diciéndoles: hablad a los hijos de Israel y decidles: estos son los animales que comeréis de entre todos los animales que hay sobre la tierra. De entre los animales, todo el que tiene pezuña hendida y que rumia, este comerán. Pero de los que rumian o que tienen pezuña, no comeréis estos: el camello, porque rumia, pero no tiene pezuña hendida, lo tendréis por inmundo. También el conejo, porque rumia, pero no tiene pezuña, lo tendréis por inmundo. Asimismo, la liebre, porque rumia, pero no tiene pezuña, la tendréis por inmunda. También el cerdo, porque tiene pezuñas, y es de pezuñas hendidas, pero no rumia, lo tendréis por inmundo. De la carne de ellos no comeréis, ni tocaréis su cuerpo muerto; los tendréis por inmundos”. De lo que podemos pensar que el animal que encuentra Rojas Guardia debe ser un animal religiosamente inmundo.
• También, esa “pezuña fría” le detiene el esfuerzo, lo congela, lo inmoviliza.

Luego se detiene en su plan estratégico nocturno, mientras los otros duermen o copulan, “cebo la trampa del papel/ bajo la lámpara neutra, distraída”.

• Él planifica y trama con astucia una trampa de papel para embaucarlo bajo una lámpara que,
• primero, está como dispersa, sin mucha atención, “distraída”, y segundo, no toma partido por ninguno, aunque lo ilumina, permitiéndole la forma de neutralizar al animal “con un golpe de luz sobre mi frente,/ una imagen capaz de sostener/ la inocencia cabal de su estatura”.
• Es cuando la luz de la lámpara pasa a ser una luz suya, aquella con la que pueda dar fin a la angustia de lo otro con una metáfora que surja de él con la fuerza suficiente para ponerle límite con una imagen, esto es tan interesante como extraño: “capaz de sostener la inocencia cabal de su estatura”.

Y avanza hacia la parte final del montaje que ha elaborado: “Remuevo símbolos sagrados/ para atraerlo al centro de esta hoja/ blanca de esperarlo./ Mitos sonoros fraseados por el ritmo del lenguaje/ intentan acunarlo levemente…”.

Y escribe el poeta: “Pero el animal desaparece/ justo en el instante de apuntarlo/ con la palabra artera y su veneno”.

Entonces lo que viene es la fuga. Ya nada sirve de lo diseñado y finalmente “cuaja entonces inútil el poema”. El poema que quería de algún modo lo escribió, el del fracaso, ahí está escrito, pero el animal escapó de la flecha de las palabras. Y esto da lugar a pensar que logró lo que quería, la escritura del poema, este es su triunfo, pero no alcanzó lo que deseaba: matar al animal “con la palabra artera y su veneno”. Es decir, que sigue vivo y tan presente como acostumbra.

POEMA VI

Risible, me distraigo

con el secreto de ser nada,

atesorando huecos

que relucen, precisos,

en lo blanco.

Suelto como un abandono,

ausculto pasos de paloma

al ras del corazón

y miro crecer la hierba anónima

entre mis huesos blandos.

Desalojado, me desfondo

cada vez más horizontal,

estiércol vivo

pateado por densas multitudes

sobre el subsuelo flojo.

Fecundo una flora resonante

que no me es dado alcanzar

mientras me pudro.

Así el poema.

Comienza el poema haciendo referencia a una risa que resulta de una especie de pacto con la adversidad a la que confronta para salir del vacío. “Risible,/ me distraigo/ con el secreto de ser nada”, permite dejarse estar con una risa en esa nada que lo envuelve y lo saca. Es un poco el estar cansado de la pelea, las ganas también de no pensar ni sentir cómo resistir a las fuerzas de la inercia, del abandono: “Risible, me distraigo/ con el secreto de ser nada,/ atesorando huecos/ que relucen, precisos,/ en lo blanco”. Se deja estar en el despojo, y al mismo tiempo contempla esos huecos, los atesora, los colecciona, los junta por el efecto de luz contra lo blanco. Es decir, el poeta está allí, siguiendo su pista en la belleza seductora de la impresión visual que capta o lo capta. Y le da risa esa función de poeta en medio de la nada y unos huecos vacíos.

En la segunda estrofa siente una soltura al separarse de la pugna, del conflicto, como quien entrega el cuerpo a aquello contra lo que no se puede. “Suelto como un abandono/ ausculto pasos de paloma/ a ras del corazón/ y miro crecer la hierba anónima/ entre mis huesos blandos”. En el campo de su interioridad, la entrega se da hasta un punto. Algo muy suyo surge en él cuando atiende, cuando está atento, cuando ausculta. Y en este contexto advierte lo que podría ser una presencia religiosa en forma de ave, o de buen augurio, pero se impone la descomposición fatal en marcha al observar en la cercanía de la hierba, la blanda debilidad de su sistema óseo, el mismo que pronto ha de reintegrarse a la tierra.

En la tercera estrofa leemos: “Desalojado, me desfondo/ cada vez más horizontal,/ estiércol vivo/ pateado por densas multitudes/ sobre el subsuelo flojo”. Aquí se viene abajo con el desalojo y el desfondamiento como mierda que los demás pisan. Allí se pudre, y de allí surge también una flor. Una flor de puro resto en esa entrega que parecía última, donde se descompone y desintegra. Una flor de retoño que es como un poema en el desmadre. “Flora resonante” que le resulta “inalcanzable”, por cuanto no depende de él al no poder hacer algo con ella. Ahora, del poeta lo que hay es ese terreno donde se escuchan en el aire unas letras que componen, en este momento, lo más real de su poesía: un silencioso epitafio.

POEMA VII

El sol vacío de la mente

se explaya sobre la arena fría.

Es redondo el silencio

en torno al eje completamente inmóvil.

Un párpado abierto

deja ver las pupilas dilatadas,

el ojo blanco, ciego, innecesario.

Baila el tedio su monodia ingrávida.

La playa del sentir está desierta

bañada por el oleaje sucio

de imágenes opacas y convexas.

Rebota la palabra sin nadie que la atrape.

El cuerpo estorba al alma a fuerza de pedirle

un insinuarse solo, un gesto vago,

una idea que fulja de repente

moviendo la sangre en las arterias.

El cerebro cuaja hielo entre sus pliegues

y en el rostro se ahonda una galaxia

de tristeza mineral. Rostro clavado.

Afuera el entusiasmo bate alas

contra el cristal esmerilado.

Pero el adentro es neutro y me respiran

la vigilia parada, el resto de la espera.

Hay aquí una sola estrofa, un apretado universo de versos que inicia con ese importante: “El sol vacío de la mente”. Tal vez no solo es que no está el sol, es que la mente además de oscura está vacía. No hay un orden en el sistema solar. Sistema que tiene que ver con el funcionamiento en general del cuerpo humano, y en particular se refiere a un vacío en cuanto a lo que nos caracteriza como seres. “El sol vacío de la mente”, habla negativamente tanto de lo simbólico como de lo imaginario, en tanto dimensiones desde las cuales elaboramos la vida, la asimilamos y transformamos, les damos nombres e imágenes a las cosas y construimos un mapa con el que pensamos y nos orientamos. Al estar esto vaciado, no hay manera de poner diques, drenajes, límites a lo que sobreviene, llámese lo real o la nada como lo que nos avasalla y somete por fuera y por dentro.

Así, el sistema tiene el eje fuera de sí, y “se explaya sobre la arena fría”, al modo de una disertación o poetización que no hace nada, que no logra nada más que regarse sin ton ni son sobre “la arena fría”. Y hay que imaginarse lo doloroso y desconcertante de esta circunstancia en alguien como él, que ha sido hasta ese momento de crisis, una red no solo eficiente sino un modo brillante de entender al mundo, el modo de él, del poeta y filósofo Armando. Una arena, una playa, un mar que no es, además, el del Caribe, la playa tropical de estos lares. Es el mar frío de otro mundo (¿el de la Antártida interior?), el mar de la ausencia, del abandono y de la pérdida. Es esta la “atmósfera metafísica” a la que refiere y aborda en su ensayo Principio de incertidumbre. Encontramos en el poema la atmósfera de ese Otro que se afinca en lo enajenante por el predominio de aquello que no se puede detener, poner en pausa, pues se ha instalado como desorden, somo sol sin sol, como mente sin mente, como nada. Este sol vacío de la mente, esta desorientación, este extravío del lenguaje, del mundo, de la vida, es lo que considera Armando cuando le dijo a la poeta Blanca Elena Pantin: “Yo viví la nada interior… El estado de insensibilidad era tan gigantesco que me costaba, incluso, el lenguaje oral. Una conversación entre amigos para mí era un trabajo arduo. Nunca imaginé que pudiera llegar a esa especie de vacío mental que me deslumbró por dentro” (ver: https://cuartaprosa.com).  

De este modo, “El sol vacío de la mente”, o la imposibilidad de elaborar el decir oral y escrito, es lo que puntualiza la vivencia de “la nada interior”. La nada como producto del vacío.

Por otro lado, en lugar de la algarabía de la gente y los pájaros, aquí “Es redondo el silencio en torno al eje completamente inmóvil”. No hay bulla ni rotación ni traslación ni astros, y el centro tampoco se mueve. Nada se mueve. Surge, sí, un “ojo blanco, ciego, innecesario”.

Además, “Baila el tedio su monodia ingrávida”. Es el fastidio, la negación del baile como afirmación, es más bien el baile de las marchas sepulcrales, de los oficios fúnebres, del duelo.

“La playa del sentir está desierta/ bañada por el oleaje sucio/ de imágenes opacas y convexas”. Las sombras crecen. La mancha, en cada verso que pasa, se apodera de más terreno, de más cuerpo, lo hace suyo, lo hace sordo, gris, desierto y ciego. El sentir lo que siente está en las manos del otro, mientras lo baña un “oleaje sucio”, psíquica y ética-mente hablando. Es lo que se percibe en el mar de la sensibilidad atrofiada y desértica.

“Rebota la palabra sin nadie que la atrape”. Es una voz que anda de eco en eco, de rebote en rebote. Es la palabra sin sujeto y sin otro. Es una voz que está de más, pegando siempre contra las piedras, y sorda, solipsista, ininteligible, sin mensaje. Es una atomización incoherente de palabras en una acústica sin nadie.

“El cuerpo estorba al alma a fuerza de pedirle/ un insinuarse solo, un gesto vago,/ una idea que fulja de repente/ moviendo la sangre en las arterias”. Debido al sol vacío de la mente, allí no brota una idea, y el cuerpo se dirige al alma a ver si así… pero ni siquiera se trata de un ruego, sino de un querer que es más un estorbo que otra cosa. Un querer que la sangre vuelva de nuevo a las arterias, que el sistema recobre el movimiento.  Pero “El cerebro cuaja hielo entre sus pliegues y en el rostro se ahonda una galaxia de tristeza mineral. Rostro clavado”… Qué fuerte todo esto, caramba, como algo que culmina en el vasto y duro mundo de un adentro imposible.

En lugar del sistema solar o el sistema circulatorio, lo que aparece acá es el reemplazo de ellos por la instalación de “una galaxia de tristeza mineral. Rostro clavado”. Una tristeza de piedra donde se clava el rostro, ¿como Jesús clavado en el madero? Una tristeza que no es un sentimiento pasajero sino toda una galaxia donde el cerebro se convierte en una cava en la que no se encuentran ideas sino pedazos de hielo.

Finaliza diciendo: “Afuera el entusiasmo bate alas/ contra el cristal esmerilado./ Pero el adentro es neutro y me respiran/ la vigilia parada, el resto de la espera”.

Apenas subrayo: “(…) el adentro es neutro y me respiran/ la vigilia parada, el resto de la espera”.  Y escucho acá la respiración de aquel a quien lo están respirando, esa respiración que no la hace la primera persona del singular, sino la que surge por la vía del “me respiran”, y quien hace la acción es justamente la vigilia que tiene respiraderos que lo desplazan, lo siguen, lo mantienen perseguido con eso que de vida le queda en la agonía.

Cito una reflexión de Rojas Guardia que enriquece los complejos temas de la nada y el vacío desde la escritura ensayística, en el contexto musical del jazz (se encuentra en el libro Principio de incertidumbre…):

“En cierto tipo de jazz me ha sido dado encontrar un clima psíquico donde el alma se sitúa, al ritmo sincopado de la queja del saxo, del juguete minucioso del piano, de la dulce estridencia de la trompeta, en un mapa espiritual que para mí guarda relación con aquel «no saber» místico de San Juan de la Cruz. «No saber» que es incertidumbre desnuda clamando por una energía sin desgaste, por la reconciliación del deseo consigo mismo. Oyendo, por ejemplo, las sonoridades mercuriales de John Coltrane o el clarinete helado de Stan Getz, se respira la atmósfera «metafísica», casi palpable, de un espacio remoto de la mente, un lugar desceñido y ubicuo del cuerpo en el que es posible colmarnos de preguntas inasibles, de una ignorancia sensual, saboreable, para la que no hay respuestas inmediatas, solo acordes que serpentean en el corazón, la piel y la cabeza como movimientos del vacío, como un soplo que desaloja al pensar de todo discurrir, la imaginación de toda figura, al sentir de nada que no sea gozo incierto —pues no sabemos si, al escuchar estamos gozando realmente o presentimos armonías vírgenes más allá del simple gusto.

“Sí, una nada mental se instala entonces en nosotros, despoblándonos, y los sonidos nos despojan, nos quitan piso cognitivo, nos deslastran de la música fácil a la que con tanta velocidad se acostumbra nuestro oído, ya descoyuntados dentro de esa difícil marea de sensaciones, dentro de ese oleaje que barre todo confort y certeza auditivos. Si el sonido es hermano del alma, si el oído es el más espiritual de los sentidos, cierto jazz nos introduce, él también, en la pulpa misma de la inseguridad ontológica, minando nuestras bases sensoriales y volcando a la conciencia, ávida de asideros también estéticos, sobre la perplejidad y la incomodidad paladeada (disfrutada y sufrida) de extremar la atención para seguir las sinuosidades de un discurso musical en el que la incertidumbre se hace cadencia, baile de vísceras, embriaguez lúcida, ritmo sacro. Si hoy me atrevo, con temor y temblor, a colocar a ese discurso sonoro junto a la «noche oscura» de San Juan, es para rendir un personal homenaje al regalo de tantas horas ardiendo en aquel fuego frío, que me ha allegado, como he dicho, a una especie de duda sentimental y sensitiva cuya raíz brota, por su mediación, de los últimos vasos capilares de mi cuerpo”.

POEMA VIII

Amo el sol de la palabra día.

Pero la digo aquí y se evapora

el poder matutino del vocablo,

su saliva auroral, recién gustada.

La aridez cuenta conmigo las vocales

y un áspero reptar de consonantes

sube al paladar sin deleitarlo.

Alguien apagó la dulce hoguera

donde los leños crudos del lenguaje

crepitaban fragantes en la boca,

en la unánime página abrasada.

El poema brota ahora sin saberlo,

sin palparse las vísceras ardientes,

tiritando inconsciente de sí mismo,

ajeno al calor de paladearse.

Entresuenan las letras su delirio

vacuo y sensorial como el de un loco

que necesita hablar pero no puede

sino decir la noche de la mente,

los ruidos de su cuerpo, el movimiento

de la nada polar en la que clama:

la inocencia verbal sobre el abismo.

El poeta amanece constatando que la mañana no le dice lo que al parecer solía: saludarlo con la luz de una bienvenida muy grata. La palabra “día” ahora está vinculada con lo indiferente, y la antigua intensidad del amanecer desaparece al mencionar el significante de lo diurno. No está tampoco “la saliva auroral” o el manantial mínimo del despertar; ahora lo que sí está es la palabra día como una cáscara de ausencia. La ausencia de aquella energía que con el día solía venir y en la actualidad no existe.

Lo primero es que palpa un cambio en la contemplación gustativa, paladeante, en la “saliva auroral” como primer contacto que tampoco le viene. Palpa, eso sí, y afirma lo siguiente en esta epopeya de la desposesión: “La aridez cuenta conmigo las vocales/ y un áspero reptar de consonantes/ sube al paladar sin deleitarlo”.

Es un mundo seco, árido, desértico el que lo acompaña y en el que se ha convertido. Un orbe de letras resecas, sin alma y sin cuerpo; un residuo xerofítico es lo que le queda de sí, a diferencia de la seductora exuberancia tropical de otros días. La sequía es aquí falta de vida, falta que se siente a sus anchas en la boca agrietada donde vocales y consonantes se suceden bajo la prevalencia de lo áspero. La aridez es la única que lo acompaña en pleno paladar para contemplar y contar con él la petrificación en serie de los vocablos.

Luego leemos: “Alguien apagó la dulce hoguera/ donde los leños crudos del lenguaje/ crepitaban fragantes en la boca,/ en la unánime página abrasada”. Y estamos entonces en el tiempo de la nostalgia. Crepita en el recuerdo la potencia feliz de una fragancia, de un estilo olfativo de encanto al escribir que ya no existe, ni esa “página abrasada” que evoca en el cenit de su realización absoluta, total, “unánime”. Y parece que de aquel orgasmo del decir, lo que sobrevive es una gran sequía recordándole una sustancia erótica que se fue, que se extinguió, que no encuentra en ningún lado.

Dice luego, para destacar la pobreza sensorial en que se encuentra: “El poema brota ahora sin saberlo,/ sin palparse las vísceras ardientes,/ tiritando inconsciente de sí mismo,/ ajeno al calor de paladearse”. Es como una mecánica sin sabor, sin saber, sin gusto, sin sustancia, sin inteligencia, sin conciencia, sin verdadera atención ni espíritu. Esta creación no es más que un remedo entre secas letras eclipsadas.

Escribe a continuación: “Entresuenan las letras su delirio/ vacuo y sensorial como el de un loco/ que necesita hablar pero no puede/ sino decir la noche de la mente/ los ruidos de su cuerpo”. Delirio, locura y vacuidad están dándose la mano, la mano del lenguaje con la que tentativamente siente que no puede escribir su poema y quiere hablar, pero tampoco lo logra. Solo resta acercarse a decir “la noche de la mente/ los ruidos de su cuerpo”. Pareciera escribir que no hay materia para armar con la nada oscura de su mente, con la vacuidad que desgasta lo que piensa, lo que toca, lo que quiere. Apenas le quedan los ruidos desordenados de un cuerpo sordo y ciego, como quien pierde las ganas en un terreno donde percibe que lo imposible es el rey y es el que manda.

El poeta escribe de inmediato “(…) el movimiento/de la nada polar en la que clama:/ la inocencia verbal sobre el abismo”. Impacta la imagen de esa nada helada que lo acogota y lo vacía; una imagen hipersólida que antecede la entrada al frágil clamor que es el gesto de inocencia con el que aspira a decir su poema, su deseo, sobre la inmensidad del abismo en que jadea.

De acuerdo a esto, en el hilo que vamos trazando a través de la lectura del libro, aquí la nada y el vacío, aunque andan muy cerca la una del otro, no son lo mismo,

• “la nada polar” es la circunstancia resultante en la que queda envuelto el poeta cuando vive en la tierra baldía de “El sol vacío de la mente”;
• es la nada que expresa de manera cabal la intemperie psíquica y el desamparo a la hora de ponerle letra a lo que siente y piensa (y en el estado más grave del estremecimiento psíquico, ni siquiera se siente ni se piensa).
• Es el vacío donde rebotan dispersos los vocablos del poema imposible, sin eje, inmóvil, sin estructura, sin palabras.

POEMA IX

El yermo, el terreno baldío,

la duna inmóvil, la caverna

donde el eco es inútil, el seno seco,

la roca insensitiva, el horizonte

neto y circular como la sed

de un naufragio en el mar,

la tabla rasa, el cero liso,

el silencio en coma de mi madre,

el verano vertical, el falo erguido

sin la humedad porosa del deseo,

el polvo de los llanos, una campana rota,

la cal inmaculada entre los labios,

un río sin caudal, el esqueleto

pulcro y medular ante los ojos, la flor fósil,

una terca cicatriz, la nuca helada,

el sudor de las imágenes, los versos

diciendo sin nombrar, contando apenas

su metáfora oblicua que no roza

la palabra total, la postergada.

Comienza el texto en recuerdo de un poema que ARG admiraba especialmente, Tierra baldía. La enumeración coloca en primer plano lo que hay cuando la sustancia vital, la energía, la líbido, es succionada de los objetos, de los afectos, de las gentes. Leer lo que hay acá es caminar entre escombros. Una ruina tras otra que no sienten, que no hablan, que no se mueven. Entre ellas hay dunas, senos secos, rocas, naufragios, tablas, ceros. También está el silencio, y está asociado a la agonía de la madre: “el silencio en coma de mi madre”. Además, el verano, el falo, el polvo, la cal, un esqueleto, “la flor fósil”, “una terca cicatriz”, “los versos diciendo sin nombrar”. A estas alturas, “la nada vigilante” es una manera de mostrar también lo que ocurre cuando se pierde el deseo.

Es este un buen lugar para citar unas reflexiones de Armando sobre este libro del que escribimos. Estas ideas las traigo de la inolvidable conversación que sostuvo con la poeta y periodista Blanca Elena Pantin, y de la que cité algo antes  (Armando Rojas Guardia: La nada vigilante / Blanca Elena Pantin, 2020. En https://cuartaprosa.com). Dice el poeta:

 “En 1990, en Mérida, sufrí, padecí, una crisis psicótica, prácticamente una desarticulación de la conciencia. Quedé, literalmente en el vacío mental. No sólo eso, sino que quedé sin palabras. Para mí era una experiencia nueva: toda la vida me sentí caracterizado por una facilidad verbal que surgía espontáneamente sin ningún tipo de traba, sin ningún tipo de bloqueos. Después de la crisis, aquella elocuencia terminó. Me sobrevino un silencio mineral, una oquedad donde no había figuras, donde el imaginario estaba roto, desgarrado, muerto. Nunca me había ocurrido eso; al contrario: después de cada una de las crisis que padecí surgía de cada una con un renovado impulso verbal y con un deseo de trabajar enormes.

“Aunque no se puede decir que cada uno de mis libros haya sido producto de una crisis, cada uno guarda una relación directa con esas crisis. Como decía Van Gogh, la psicosis puede ser una forma muy dolorosa y desgarrada de la lucidez. Era lo que él sentía en plena alucinación psicótica. Yo viví la nada interior.

“El estado de insensibilidad era tan gigantesco que me costaba, incluso, el lenguaje oral. Una conversación entre amigos para mí era un trabajo arduo. Nunca imaginé que pudiera llegar a esa especie de vacío mental que me deslumbró por dentro. Yo estaba acostumbrado a trabajar mucho, no pasaba día que no escribiera. Con la crisis eso se me hizo imposible. Empezó una sorda batalla por retomar el lenguaje. Un día, por eso le estoy profundamente agradecido, Alberto Márquez me dijo: «Armando, ¿y si intentas escribir esa imposibilidad de escribir, desafiar esa imposibilidad nombrándola, explorándola verbalmente, por qué no intentas hablar desde ahí, desde ese vacío?». Me pregunté a mí mismo si eso sería posible y empecé a escribir. Juan Luis Delmont, el psicoanalista que me estaba viendo, a quien también le estoy muy agradecido, me animó muchísimo a que tratara de seguir el consejo de Alberto. Lo cierto es que empecé a escribir. A partir de ese momento no paré hasta terminar. Escribía todos los días durante horas, horas enteras. La escritura total del libro me tomó cinco meses.

“Para escribir La nada vigilante me limité y ceñí al fondo de la experiencia de una gran dificultad psíquica y del bloqueo mental que vivía y transcribirla de la manera más diáfana posible.

“El libro significó una cura espiritual y una cura psíquica para mí. Poderlo terminar fue el fin de una terapia completamente inesperada. Representó una liberación de tipo psicológico. Siento que tengo otra vez una relación como carnal y erótica con la palabra. Fueron cinco meses de proceso terapéutico solitario que culminó en una expansión de la conciencia y en una recuperación de la capacidad verbal que había perdido”.

POEMA X

La melancolía me distrae

con dibujos imprecisos

que flotan al ras de las pupilas

hasta dejarlas tersas y vidriosas

como dulces cristales empañados.

Me distrae con pulcras melodías

refractarias al oído, pero hermosas

como presiente el sordo la palabra amigo.

Me distrae con torpezas: las de un niño

intentando ser adulto sin poderlo,

asombrado de la edad de la alegría,

de su enorme estatura, de su porte.

Busco el envés de las palabras

para dar con un léxico que extraiga

el sagrado estupor, la expectativa

de mi otear melancólico en la nada.

En ella discierno, pese al frío,

un tibio olor de paz, una intemperie

donde arde en la suela del zapato

la sabia dirección, una orientada

perspicacia ciega. Estoy libre del poder,

del disimulo, de la página social,

de la etiqueta. Yo solo miro distraído

las sombras jugar con las paredes

y un crepúsculo a salvo, indomeñable.

Leemos en el Diccionario de la lengua española lo siguiente: “melancolía. f. Tristeza vaga, profunda, sosegada y permanente, nacida de causas físicas o morales, que hace que quien la padece no encuentre gusto ni diversión en nada”.

Sentimiento, emoción, estado anímico, la melancolía, como lo dice y lo muestra Armando varias veces aquí, lo distrae, lo recrea de alguna manera, le da taima en eso peor que lo atraviesa. Lo entretiene con “dibujos imprecisos”, “pulcras melodías”, “con torpezas” como la de un niño que quiere ser adulto y no puede, pero siente en su imaginación la alegría “de su enorme estatura, de su porte”.

También en este poema busca el otro lado de las palabras, su envés, “para dar con un léxico que extraiga/ el sagrado estupor, la expectativa/ de mi otear melancólico en la nada”. Es decir, trata de encontrar el otro lado de esa vida opaca, pequeña, menesterosa, impedida, devenida en menos, y dar así con otro léxico, en la misma situación, pero al revés, por el lado por el que debe estar más en contacto con “el sagrado estupor, la expectativa”, que no han dejado de existir, aunque no puedan manejar las palabras como acostumbraban hacerlo. Y desde este envés es que alcanza a decir lo que puede. Pues por el lado de la cara, lo que consigue son abstracciones ahuecadas, secas latas vacías de su repertorio melancólico.

Es decir, otro lado que lo deje más libre y con más vida, pues tiene ese otear melancólico metido como un cristal óptico en su mirada, que a su vez lo deja debilitado al máximo, como enconchado en esa tristeza que lo recubre y lo mantiene apartado en las cuatro paredes de la psique, en el límite de su destrucción.

Y algo le ve de bueno (que coincide con lo que piensa, con lo que quiere) a esa marginalidad de su cuerpo distante y melancólico entre las rejas del rincón en el que vive:

En ella discierno, pese al frío,

un tibio olor de paz, una intemperie

donde arde en la suela del zapato

la sabia dirección, una orientada

perspicacia ciega. Estoy libre del poder,

del disimulo, de la página social,

de la etiqueta. Yo solo miro distraído

las sombras jugar con las paredes

y un crepúsculo a salvo, indomeñable.

Quiero traer a este punto una reflexión sobre la melancolía que está en un libro importante que le gustaba mucho a Armando y creo viene bien tener presente, pues nos abre una aproximación ensayística de primer nivel al tema que nos ocupa en este poema y en todo el poemario de Rojas Guardia. Se trata de Sol negro. Depresión y melancolía, de Julia Kristeva, que publicó Monte Ávila Editores Latinoamericana aquí en Caracas, en 1997 (la edición original en francés es de 1987), con traducción de Mariela Sánchez.

Dice así:

“Escribir sobre la melancolía no tendría sentido, para quienes la melancolía devasta, si lo escrito no proviene de la propia melancolía. Trato de hablarles de un abismo de tristeza, de dolor incomunicable que nos absorbe a veces, y a menudo duraderamente, hasta hacemos perder el gusto por cualquier palabra, cualquier acto, inclusive, el gusto por la vida. Esta desesperanza no es un hastío que me hace capaz de deseo y de creación, negativos cierto, pero existentes. En la depresión, si mi existencia está a punto de dar un vuelco, su sin sentido no es trágico: me parece evidente, deslumbrante, ineluctable.

“¿De dónde viene ese sol negro? ¿De cuál galaxia insensata sus rayos invisibles y pesados me clavan al suelo, a la cama, al mutismo, a la renuncia?

“La herida que acabo de sufrir, un fracaso sentimental o profesional, tal pena o duelo que afectan mis relaciones con el prójimo son a menudo el disparador, fácilmente identificable, de mi desespero. Una traición, una enfermedad fatal, un accidente o hándicap que me arrancan repentinamente de esta categoría que me parecía normal, de gente normal, o los que se abaten con el mismo efecto radical sobre un ser querido, o incluso… ¿qué sé yo…? La lista de desgracias que nos abruma todos los días es infinita Todo esto me proporciona bruscamente otra vida. Una vida insufrible, cargada de penas cotidianas, de tragos amargos, de desconsuelo solitario, a veces abrasador, otras, incoloro y vacío. En suma, una existencia sin vigor, aunque en ocasiones exaltada por el esfuerzo realizado para continuarla, dispuesta a naufragar a cada instante en la muerte. Muerte venganza o muerte redención, será en lo sucesivo el umbral interno de mi agobio, el sentido imposible de esta vida cuyo peso me parece a cada rato insostenible, excepto los momentos en que me movilizo para encarar el desastre. Vivo una muerte viviente, carne cortada, sangrante, cadavérica, ritmo disminuido o suspendido, tiempo borrado o abotagado, reabsorbido en la pena… Ausente del sentido de los otros, ajena, renuente a la dicha ingenua, mi depre me brinda una lucidez suprema, metafísica. En las fronteras de la vida y de la muerte, a veces siento el orgullo de ser testigo del sin sentido del Ser, de revelar lo absurdo de los nexos y los seres”.

POEMA XI

El deseo me vomita, inapetente.

La gana, la real gana, se contenta

con mirar las copas de los árboles,

su vaivén a mediodía, enlentecido,

sus hojas que se mueven como labios

para no decir nada simplemente.

El deseo observa allá, tras la ventana,

líneas, movimientos y colores

 pero lo atrae su geométrico retiro

que lo circunda y lo envagina

como a un feto dormido, inescuchado.

El deseo ya no lee los periódicos,

lo enceguecen las calles, lo marginan,

no viaja, no piensa, no contempla

el transcurrir del cosmos, los relojes

que señalan la misma, quieta hora.

El deseo es un cráter, lunar, hondo,

recibiendo la luz que lo aridece

en la entraña llagada de la noche,

la noche corporal, la de las vísceras.

El deseo yace ahí, junto a la lámpara,

despierto bajo el polvo de los astros,

arrojando su sombra en el papel

que lo expulsa silente, inmerecido.

Si en el Poema X la dirección principal era la melancolía, ahora en el XI es el deseo. Y desde el poema anterior estamos también en otro momento del libro, justo a la mitad, pues son veinte estos poemas. Desde el X sentimos un leve y significativo cambio dentro de lo que vimos que aconteció desde el comienzo del libro hasta acá: el recorrido existencial de lo que le pasa al poeta cuando se percibe debilitado, enajenado, sobre todo en la relación con las palabras, por el vacío mental, por el eclipse en lo simbólico. Hasta el poema IX la situación era la descripción de lo que le pasa, siguiendo pistas temáticas como la espera, el poema imposible, la lucidez, la ausencia del poema, y a partir de aquí creo que eso temático se enfatiza. Es un cambio importante, ya que le da lugar, como ha venido siendo hasta ahora en cada uno de los poemas, pero hablo de un acento tal vez distinto, o lo percibo de este modo, pues da la impresión de que comienza como a encaramarse sobre lo que le pasa para preguntarse, lento y con precisión, por esto o aquello en cada poema. No quiero decir que está por encima de lo que le pasa, sino que organiza el material desde sus interrogantes. Aunque también es posible que esté tratando de leer un material, o de clasificarlo, desde una percepción que no tenía antes y que este punto de lo temático en cada poema está presente desde que comenzó a escribir el libro. Lo que no deja de lado tampoco es que hay una especie de curiosidad o algo así que va despertándose de forma novedosa, a la par que una posible confianza para permitirse pensar y escribir en medio de un caos del cual percibimos que comienza a salir.

El asunto es que sobre el deseo apunta:

1. “El deseo me vomita, inapetente”. Es un deseo tomado por algo nefasto que lo vuelve en contra de él, y lo deja en la inapetencia, lo deja desarmado ante ESO que no puede combatir (¿cómo combatir sin las palabras?) y le lleva la delantera al estrangularle el deseo, pues ESO quiere todo para sí.
2. A diferencia del deseo totalmente sometido, todavía le queda, a quien escribe, el querer que la gana le proporciona, un querer, aunque sea de poca monta, pues se contenta “con mirar las copas de los árboles,/ su vaivén a mediodía, enlentecido,/ sus hojas que se mueven como labios/ para no decir nada simplemente”. Es como una mudez ambiental generalizada, donde lo máximo que se puede hacer es pasivamente constatar cómo el silencio es lo único que se escucha, apenas.
3. Dice el poema: “El deseo observa allá, tras la ventana,/ líneas, movimientos y colores/ pero lo atrae su geométrico retiro/ que lo circunda y lo envagina/ como a un feto dormido, inescuchado”. Por un momento se advierte una otredad tras el vidrio de la ventana, pero pronto entra en la seducción de la cueva que lo envuelve en el “retiro”, en el sitio apartado “que lo circunda y lo envagina”. O diría también que lo chupa, que lo devora “como a un feto dormido, inescuchado”. Es el regreso a la caverna donde la involución se cumple hasta las doce en punto del estrago, cuando la entrega es total y el deseo colapsa en un acto de sacrificio.
4. Leemos de inmediato las conclusiones: “El deseo ya no lee los periódicos,/ lo enceguecen las calles, lo marginan,/ no viaja, no piensa, no contempla/ el transcurrir del cosmos, los relojes/ que señalan la misma, quieta hora”. Sí, es una relación detallada de la cuneta en que se ha metido o ha perdido su deseo en el infierno eterno de lo mismo.
5. Dice el poema: “El deseo es un cráter, lunar, hondo,/ recibiendo la luz que lo aridece/ en la entraña llagada de la noche,/ la noche corporal, la de las vísceras”. Tierra desolada y herida en cuerpo entero, llagada hasta las vísceras. La luz es un desierto; lo árido una sequía sin ventanas. Y el cráter lunar es una inmensidad inabarcable bajo la luz sombría de la catástrofe.
6. Por último, “El deseo yace ahí, junto a la lámpara,/ despierto bajo el polvo de los astros,/ arrojando su sombra en el papel/ que lo expulsa silente, inmerecido”. El deseo moribundo bajo la lámpara del poeta, pero que mantiene despierto todavía un poquito del deseo, pero nada. Deja caer su sombra en el papel, oscurece la página que finalmente lo expulsa, y el deseo se va callado sin merecer siquiera una mínima consideración.

A esta visión trágica del deseo, quiero contraponer unas palabras del mismo poeta en su libro de ensayo El calidoscopio de Hermes (Caracas: Alfadil Ediciones, 1989), para que cada quien se haga una idea del cambio de enfoque sobre el deseo en el mismo poeta, en dos momentos diferentes de su vida. Uno de los cuales, como vimos y seguimos viendo en este poemario, es mortuorio, y vital en este que viene a continuación. Leamos estas palabras publicadas cinco años antes de La nada vigilante (1994):

“Sí, mi lenguaje como tiempo, como calendario del deseo (lenta, inacabablemente deshojado). Mi escritura, en cierto modo, como un prolongado «coitus reservatus»: ese largo, tendido hablar erotizado que pospone el orgasmo pero que, a la vez, lo alimenta en secreto preparándolo, manteniendo la posibilidad estallante de su cercanía a través del roce continuo con la piel de las palabras. Se trata de un proceso casi tántrico de afinamiento de la sensorialidad ligada al idioma (escoger los vocablos que nombran el deseo, escenificar verbalmente todos los pormenores de su fantasmática, ¿qué mayor contención sublimatoria puede concebirse y, al mismo tiempo, qué mayor dilatación de una resonancia orgásmica?), el cual alcanza una impregnación sensual difusa, pero intensísima, de mi carne. Las palabras han sido dispuestas en la página por una estrategia del placer. De un modo único, ellas iconizan la celebración de un cuerpo”.

POEMA XII

El mendigo del poema,

ahora que no siente ni el dolor,

hurga en la cicatriz recién abierta.

Es bella la mansedumbre de la sangre

sobre el suelo inocente. Pero el sol

evapora las manchas, las acalla.

No hay herida decible expresa el verso

del menesteroso batallar con el poema.

El líquido indoloro no es la tinta

para escribir la queja, ese gemido

de una cicatriz resquebrajada.

Uno intenta golpearse, someterse

al orden pertinaz del sufrimiento:

quizá vibre una imagen, una frase.

Pero el poema, indeciso, se distrae

con palabras hermosas, coloreadas,

que como a la sangre sobre el piso

reseca el sol de la verdad,

la exterior para siempre a la belleza,

la que no resuena nunca, la insensible.

El poeta habla sin voz y ya no puede

ni siquiera traducir su propio llanto,

se muerde la herida innecesaria

como nombrar un hueco entre dos frases,

un gélido hueco en la memoria del cuerpo

no verbal, intransitivo.

El tema ahora es la relación con el poema. Veamos:

Se coloca desde la entrada en una posición mendicante, y contextualiza esto en el tiempo de la insensibilidad incluso ante el dolor, que es cuando hurga en la herida.

Dice: “Es bella la mansedumbre de la sangre/ sobre el suelo inocente”. Es la fría percepción de un hecho: la herida sigue viva y de ella sale una sangre que se esparce en el piso sin que le cause sufrimiento. A él le parece bella la “mansedumbre” de la sangre, no solo por la aceptación líquida del derrame sobre el piso, sino tal vez porque en cuanto a herida se permite bañar el suelo sin queja, sin reclamo, y sin grito inútil admitir lo irremediable. Una anotación como de laboratorio, casi que con bata y sin combate. Luego, el sol termina con la escena por el efecto que ejerce su presencia sobre lo líquido: lo evapora.

A la “cicatriz”, ahora la llama “mancha” y ambas salen del campo de la observación, aunque bueno es recordar que una de las acepciones de mancha es sucio. Así tenemos un quinteto: cicatriz, sangre, mancha, huella, sucio. El poema se enfrenta de inmediato con esto, con la herida. Y leemos de inmediato: “No hay herida decible expresa el verso/ del menesteroso batallar con el poema”. Es una herida que no se puede abordar con las palabras y la batalla con el poema está condenada al fracaso, pues no puede escribir la “queja”, el “quejido”, la “cicatriz resquebrajada”. Al llegar acá fabula, piensa en hacerse daño en primera persona  para ver si de allí puede salir alguna imagen, alguna palabra que le dé letra a la herida y la coloque un poco más allá de sí, es decir, sacársela de encima: “Uno intenta golpearse, someterse/  al orden pertinaz del sufrimiento:/ quizá vibre una imagen, una frase”.

Pero el poema se va por los lados de lo estético, de búsqueda de bellezas formales y así el afán de decir la terrible verdad del sufrimiento, pierde sustancia por la presencia de las estrategias sonoras, rítmicas, sintácticas de la poética. De pronto compara la belleza con lo insensible. Y así llega a los versos finales:

El poeta habla sin voz y ya no puede

ni siquiera traducir su propio llanto,

se muerde la herida innecesaria

como nombrar un hueco entre dos frases,

un gélido hueco en la memoria del cuerpo

no verbal, intransitivo.

Un cuerpo aislado y deficiente a la hora de armar la trama del poema por la imposibilidad de nombrar la ausencia ahuecada y gélida donde las palabras no funcionan. El poeta se ve envuelto en la mudez y no puede expresar lo que más le duele. Solo se muerde de nuevo esa herida que no sirve para nada. Esa herida que lo martiriza, lo desgasta y lo entristece.

POEMA XIII

Busco entre las palabras una

capaz por fin de contener

a esta simple tensión sin contenido.

Una palabra escondida en el azar

abriéndose aquí como la flor

que brota al filo del barranco

y luce, difícil, entre rocas.

Una palabra surgida del residuo,

de lo que deja callado la escritura

pero es su lágrima entrañada, su sudor.

Una palabra socavada a pulso

para arrancarle la materia prima,

ese gramo minúsculo extraído

de un fondo reacio a descubrirse,

a salir a la luz que lo disuelve.

Una palabra semejante al sueño

que te impulsa, oblicuo, a abandonarte

a tu carne interior, la solo vista

en las imágenes crudas de la mente.

Una palabra hallada por un náufrago

del decir, del nombrar, del expresar:

ojo limpio de pez, vértebra quieta

secos ya sobre la página, brillando

para pudrirse inútiles después

bajo el cielo cerrado del silencio.

Aquí el poeta se da a la tarea de buscar una palabra en particular.

1. La que envuelva “esta simple tensión sin contenido”.
2. La que surja, no de cualquier estrategia creativa, sino “del azar”, por ejemplo, cuando resulta milagroso que algo aparezca en condiciones adversas, como ocurre con una flor de barranco.
3. La que provenga de algo que no debemos resumir ni darle vueltas, sino escuchar cada una de sus letras; esas que provienen de una gramática corporal inarticulable por definición en la escritura, y siempre están presentes en el sobresalto del poema:

Una palabra surgida del residuo,

de lo que deja callado la escritura

pero es su lágrima entrañada, su sudor.

El poeta dice acerca de lo que queda callado en la escritura que es lágrima entrañada y sudor, es decir, no solo emanaciones o fluidos corporales, sino entrañables, es decir, pertenecientes a lo visceral, a lo intestinal, a lo más interno e íntimo de lo humano.

• Una palabra descubierta o extraída con inteligencia y tino (socavada a pulso), para poder contar con esa materia primigenia del decir, tan dada a no mostrar ese gramo “reacio a descubrirse”.
• Una palabra parecida a lo que pasa con la puesta en escena del sueño, que es producto de ese dejarse guiar abandonado a “la carne interior” que solo vemos “en las imágenes crudas de la mente”.
• Una palabra que es verdadera faena encontrar en el naufragio, pero a sabiendas de que se trata de un hallazgo momentáneo, provisional, del que no se puede confiar en cuanto a su consistencia y durabilidad, pues pronto de seguro ha de pudrirse “bajo el cielo cerrado del silencio”.

POEMA XIV

El tedio es una gota, tras la lluvia,

aferrada a la verja, sostenida

por su propio equilibrio transparente.

Pudiera caer al piso y disolverse

pero prefiere temblar junto al vacío

para secarse, mansa, bajo el hierro

de donde pende íngrima en la noche.

El aburrimiento me concede

el temblor solitario de esa gota

y que no sople el viento y se mantenga

en perfecta acrobacia sobre el suelo.

El tedio nada pide, nada quiere,

sino colgar sin más en el abismo,

sabiéndose inasible pero al borde

de un metal oxidado: este poema.

El tedio es aquí el objeto al que trata de ubicar por la vía del sentido, en este momento largo que lo atraviesa con una pérdida de orientación que amenaza con quedarse indefinidamente. Más que dar la pelea, es como sacar conclusiones con lo que queda en esos átomos dispersos del lenguaje, y ver si todavía puede organizar algo en el poema, después de haber pasado lo peor, y todavía ubicado dentro de la órbita de la disminución. El asunto en este poema es detenerse a observar el tiempo repetido del tedio, del regreso de lo mismo, ese tiempo aburrido sin novedad que lo mantiene colgado en una horca que no se ve y de lo que tenemos noticia es  de esa suspensión que lo atrae, lo explica y lo mantiene expuesto al riesgo en pleno aire.

Lo que vemos de inmediato en los primeros tres versos, es que se aproxima al tedio desde la captación de un residuo de algo mayor que ha acontecido en lo atmósférico. Es una gota de agua después de la lluvia, símbolo mínimo de resistencia que muestra un “equilibrio transparente” que la sostiene (a la gota) donde está: “aferrada a la verja” (¿cómo él, aferrado a las palabras del poema?). Aferramiento a otra cosa de aquello que lo mina, y donde se pone en evidencia el deseo de mantenerse a flote, de no caer al piso, de sostenerse allí el mayor tiempo que pueda en ese límite de vida o muerte.

También hay un anclaje menos dramático y más auspicioso que triunfal, cuando, ajeno de palabras y distante del poema, aún piensa en su ilusión de recobrar el terreno perdido con la imagen de una acrobacia serena para mantenerse en su arte: “El aburrimiento me concede/ el temblor solitario de esa gota/ y que no sople el viento y se mantenga/ en perfecta acrobacia sobre el suelo”.

Leemos a continuación: “Pudiera caer al piso y disolverse/ pero prefiere temblar junto al vacío/ para secarse, mansa, bajo el hierro/ de donde pende íngrima en la noche”. Sí, pudiera terminar de un golpe esta aventura fundamental, pero no se entrega al principio de gravedad ni a la gravedad de la circunstancia en que está envuelta: “prefiere temblar junto al vacío”, trabajar por mantenerse allí el tiempo que más pueda, incluso de permanecer ahí esa gótica hasta secarse, y donde lo que está en la escena es su deseo haciendo lo imposible para no “caer al piso y disolverse”.

Fotografía: Karim Dannery

Es una gota en mitad del cementerio, pongamos por caso, un caso un poco cruel, es cierto, pero una gota con una cuota de vida que no entrega ni muerta. Después vienen los versos del último período:

El tedio nada pide, nada quiere,

sino colgar sin más en el abismo,

sabiéndose inasible pero al borde

de un metal oxidado: este poema.

Y es muy probable que ese metal oxidado que hace límite en el abismo, tampoco sea poca cosa en la corazonada donde está junto a un inmenso vacío. Quiero citar acá unos versos de Dante, autor al que ARG quería especialmente, para dibujar mejor la idea que me ronda, y es cuando Virgilio le dice en el infierno: “ahora sígueme/ andando por los bordes, que no queman,/ pues sobre ellos se extinguen los vapores”

Creo que en este final también podemos acercarnos a las dos direcciones que están en el poema: la del hastío donde le sigue los pasos a una gota después de la lluvia, y la de aquello que vemos como un despertar a consecuencia de la tempestad que ya pasó. La tempestad, el hastío, y luego la gota después de la lluvia, y es cuando a uno le da por percibir ciertas franjas lumínicas que son como señales que anuncian, entre las tupidas hojas del bosque, un previsible amanecer.

POEMA XV

Me digo que es inútil, que no puedo

escribir lo imposible, la secuencia

del poema innombrable, la mentira

de apalabrar la ausencia del deseo

deletreando la nada entre mis sienes,

su oquedad tan carente de palabras.

Sé que el cuerpo me queda, esta mi carne

indecible también, pero moviéndose

al proyectar imágenes, figuras

en el vacío mental, en la pantalla

de la escritura terca, indeseante.

Solo alcanzo a aludir, casi a tocar

al poema cadáver enjoyado

por el histriónico decir: la vanidad

de no sorber el silencio ni apurarlo,

de escapar de este yermo a mi medida

que, si yo fuera otro, comparara

a aquel nítido y virgen de los santos

ardiendo, sí, incómodo en la voz,

Solo alcanzo a aludir, casi a tocar

al poema cadáver enjoyado

por el histriónico decir: la vanidad

de no sorber el silencio ni apurarlo,

de escapar de este yermo a mi medida

que, si yo fuera otro, comparara

a aquel nítido y virgen de los santos

ardiendo, sí, incómodo en la voz,

llagando la gárrula garganta,

pero dejándola seca de otra sed

que no sacian las formas, el lenguaje.

En la contabilidad arqueológica del estremecimiento fatal, el poeta saca cuentas y sabe que no puede escribir lo imposible, el poema innombrable, la ausencia del deseo, la nada entre las sienes, la oquedad indecible. Pero también constata, y esto asoma una diferencia cualitativa de primera magnitud, que sabe que no todo está perdido, pues le queda un cuerpo, una carne “indecible también, pero moviéndose”, de donde salen “figuras en el vacío mental”, en la pantalla de la escritura lesionada, pero con señales claras desde esa misma ausencia.

No, la oscuridad no se lo ha llevado todo; hay algo en Armando que le impide entregar las armas por completo, pues nunca pierde de vista al sol, aunque sea negro. En este poema sabe, constata que le queda cuerpo para hacer lo que quiere hacer, para recuperarse, aunque también observa que lo que le sale lo considera todavía muy exquisito; o para decirlo con él cuando afirma que con su poema solo puede aludir a un “cadáver enjoyado”, por el regusto y los malabarismos de lo estético, por la vanidad que intenta embellecer por donde pasa y así contribuye a evadir el yermo que lleva encima, hecho a su medida, que en otra situación compararía al de los santos, y “llagando la gárrula garganta,/ pero dejándola seca de otra sed/  que no sacian las formas, el lenguaje”.

Por este camino uno puede decir otra vez que hay un abierto proceso de recuperación, aunque sea a través de la marcación de lo negativo. Este poema XV comienza, por ejemplo, marcando la imposibilidad de querer escribir, y culmina encontrando un contacto con la trascendencia religiosa que no había aparecido hasta hora, y que lo hace, también es verdad, como para descalificar los logros alcanzados o por alcanzar, ya que la sed de esos santos aspira a otra substancia líquida, no la mundana. Lo que se está colando aquí es el deseo de trascendencia religiosa que no veíamos desde que comenzamos a leer los versos de este libro. Es como si ahora fuera encontrando esos interlocutores de su alma que estaban dispersos y desaparecidos o apagados por una tremenda tormenta de incomunicación con los demás y consigo.

Lo que pienso es que en este poema XV uno escucha, efectivamente, que algo cambia, que algo de verdad, en su cuerpo, está moviéndose.

POEMA XVI

Antes me bastaba el solo abrazo

que clausuraba la voz al disolverla

en la inaudible cadencia sin anhelo

de mencionarse o traducirse.

Me bastaba la exigencia de callarme

cuando la presentía ya descalzo:

una íngrima zarza entre las llamas

incendiando el color de las imágenes

porque vive del fuego inmaculado.

Antes yo no lamentaba la mudez

si el rubor de decirlo era muy hondo:

esa caricia adentro, esa inocencia

reencontrada en la pulpa de mi cuerpo,

esa fruta prohibida ahora gustada,

ese cósmico amor que prometía

su regalo final, inexpresado.

De pronto el poema enronquecido

se sabe innecesario, pero aguarda

llenarse a sí mismo como a un vaso

colmado por la pacífica añoranza

del silencio de Dios bajo su peso.

Serena y directa convocatoria a Dios en un antes y un después. En el antes sentimos un levantamiento auroral del decir vinculado a la recreación de lo sagrado, de lo sublime, de lo amoroso. Es el sonido de la reconciliación lo que aquí suena. Y aunque falte un trecho todavía para encontrarse, y a Dios con él, con la alegría, hay un cambio en el clima espiritual del poema de ahora, pues, a pesar de continuar afectado por lo sobrante, los desechos, lo gratuito, la añoranza del final no es la del tono del deseo que antes lo vomitaba, sino la imagen de un “vaso/ colmado por la pacífica añoranza/ del silencio de Dios bajo su peso”.

POEMA XVII

La muerte se parecerá a esta aridez

calcinando mis ojos entreabiertos,

su fogata cremando mi memoria

en una sola llama blanca, fija,

su arena penetrando en mis oídos

hasta dejarlos sordos frente al mundo

y su orquesta girante, ya monótona,

su sal diurna quemándome la lengua

como para saborear todos los soles.

Y quedaré desnudo y fulminado

semejante al árbol aún en pie

después del incendio repentino,

con las ramas humeantes pero erectas.

La aridez es la sustancia dela muerte.

La contemplo prepararme el mediodía

en que su rosa seca se me quede

entre las manos pálidas, fragantes

por un antiguo rastro de perfume.

Extiende ante mí el jardín de piedras

bajo la luz lineal, en carne viva,

donde dormiré olvidado para siempre

de las palabras, sí, de las palabras.

La atmósfera del sosiego continúa en este poema que paradójicamente trata sobre la muerte. Están ausentes la nada, el vacío, los abismos. Está la muerte como algo que se espera para imaginar la hora y darle nombre en cada verso, como quien prepara el lugar de su descanso eterno.

La aridez tiene un protagonismo en pasajes donde ella llega hasta los huesos, y marca la ruta del poema con lo que penetra, calcina, desintegra; sin embargo, ahora la siente desde la fruición de “su sal diurna quemándome la lengua/ como para saborear todos los soles”. Hay un goce como tal en eso de “saborear todos los soles”, aunque sea extraño por la quemada de la aridez. Goce que se corresponde con una libertad para hacer el poema con más orquestación rítmica.

Asimismo, una sentencia luminosa y precisa marca el inicio de la segunda estrofa: “La aridez es la sustancia de la muerte”, es decir, está saliendo de aquel “vacío mental” que lo había tomado como rehén en el vacío donde se expandía la nada. Su estar ahí es mayor entre los versos. Contempla cómo la aridez prepara el lecho que lo espera y observamos los no pocos detalles, para escribir al final, para puntualizar con estilo la trajinada vida del poeta, y leemos lo siguiente:

Extiende ante mí el jardín de piedras

bajo la luz lineal, en carne viva,

donde dormiré olvidado para siempre

de las palabras, sí, de las palabras.

Quiero decir, en estos últimos versos hay un descanso de la lucha continua, del esfuerzo sostenido de vivir, de escribir, de abrir los ojos, y se escucha un sosiego y una calma que le bajan el volumen a las fieras. Es como si morir aquí fuera necesario simbólicamente para seguir adelante, por fin, con menos peso del pasado y más ligero para lo que viene.

POEMA XVIII

Nada voy a expresar, solo ese viento

que carece de forma definida

y da vueltas en la luz a media tarde

y termina jugando con mis canas.

La metáfora es hoy aire en movimiento

porque quita las ganas de nombrarlo

dejándolo, invisible, transparente,

al entrar por la ventana que lo encuadra

sin cristales sonoros, silenciosa.

Estas frases se acomodan a lo informe,

pujante, sin embargo, penetrando

en la ventana abierta del idioma

que le otorga un marco construido

y lo abandona al juego de su suerte.

Lo informe es lo inquietante, lo que quiebra

el vibrátil cristal de las palabras

hasta despedazarlo en ruido.

Quiero que permanezca intacto eso inasible,

el viento sin figura, el aire móvil

colándose fugaz por esta hendija

de los versos vacíos permitiéndole

el lúdico pasar, el vuelo pleno.

(a Roberto Dicenta)

Exacto, avanza el tiempo de otro tiempo, de otro modo de ver y sentir las cosas. Aquí hasta el juego llega a hacerse sentir, y asimismo “el lúdico pasar, el vuelo pleno”. Y para ver de inmediato la diferencia con el martirio que ha vivido, basta con leer los primeros versos, para entrar en contacto con la vitalidad en movimiento del viento, y la circulación juguetona de los versos en la estrofa:

Nada voy a expresar, solo ese viento

que carece de forma definida

y da vueltas en la luz a media tarde

y termina jugando con mis canas.

El verso que da cuenta del poema, a mi manera de ver, es este: “La metáfora es hoy aire en movimiento”. Alguien por este sendero pudiera escuchar que comienza a sonar la palabra Aleluya en este poemario, y quizás tenga razón, por esa corriente que se siente deslizar de uno a otro verso, de una a otra estrofa, y el poema se permite intentar la transparencia para que transcurra ese aire del respiro que mueve a lo que existe. Luego piensa en la relación de esa fuerza con la arquitectura del poema y finaliza optando por “el viento sin figura, el aire móvil”, para que ni siquiera el poema le ponga resistencia al curso libre del oxígeno existencial, y en este sentido, es mejor el sinsentido de las palabras vacías, para que suene en la escritura eso indecible que va más allá de las formas y el poema.

POEMA XIX

La sombra busca espacio entre los muebles,

temerosa huye detrás de los armarios,

desea escapar del sol, adormecerse

en un rincón cualquiera donde sabe

que brota protegida, húmeda y densa.

Filtrada por mis dedos que ahora toman

la pluma para hacer, junto a la lámpara,

el poema esperado, inconseguible,

se asemeja al temblor de alguna hoja

desprendida del árbol de la noche.

La mañana se instala sin permiso

sobre este apartamento solitario

y enjuga la frescura de la sombra

dejándole nomás sus escondites.

Quiero cerrar las puertas, las ventanas,

y apagar la lámpara en vigilia,

no me importa el resplandor impertinente

que descubre mi cuerpo ante la mesa.

Solo miro con delicia, con ternura,

esos dispersos rectángulos oscuros

abandonados por la dulce madrugada.

Amo la oscuridad: se me parece.

Detesta todo estruendo. Ella consiste

en borrar la fijeza de este ruido

—la geometría sonora de las cosas—

y replegarse luego, contenida,

cuando llegan los gritos de la luz

a ensordecer al mundo nuevamente.

Ojalá fuera este un texto ingrávido

donde cupiera íntegra la sombra

y las anheladas formas descansaran

del día universal y su bullicio.

Este es un poema que se inicia, no con la lucidez solar de lo estéril, sino con la sombra, que es como una alianza con eso que permite la reconciliación:

La sombra busca espacio entre los muebles,

temerosa huye detrás de los armarios,

desea escapar del sol, adormecerse

en un rincón cualquiera donde sabe

que brota protegida, húmeda y densa.

No puede ser esa sombra más indicativa del retomar el punto de vista que le pertenece y lo aguardaba. Es ubicarla en el mapa interior donde no pierde tampoco la vía del sol y a ninguno lo entroniza. Es más bien la sabia convivencia con las dimensiones de la vida. El mundo se organiza en esta recuperación del tono, de la voz, del cuerpo, de lo femenino, de la psique. Hay jugos frescos en la sombra. Lámparas que se apagan en vigilia y hay delicia y ternura, dulces madrugadas. Una frase aforística, donde el amor es el que habla, establece otra relación con la interioridad y la conciencia:

“Amo la oscuridad: se me parece”.

Es una declaración de lo que puede hacer de nuevo con las letras, con las palabras, el alma, el cuerpo y el sentimiento: “Ojalá fuera este un texto ingrávido/ donde cupiera íntegra la sombra/ y las anheladas formas descansaran/ del día universal y su bullicio”.

POEMA XX

El poema se vive antes de hacerlo.

Es una antigua lección nunca aprendida.

El poema se paga en cada hora

de atención exacta que contempla

la calle cotidiana, la de siempre,

como si fuera el cosmos deletreado

por sus minúsculos detalles. La vigilia

es la única capaz de merecer

una escritura virgen, no probada,

tramada por las cuerdas del sentido

que resuenan detrás, en ese espacio

habitado solo a veces por el cuerpo,

un lugar desceñido, inubicable,

pero que surge debajo del idioma

cuando inquiere por él la vigilancia.

¿Cómo aguardo al poema? Lo voy viendo

brotar encenizado de mi boca,

cargado de fracaso y, sin embargo,

diciéndose impasible, inagotable

pese al fondo reseco de mi alma.

Luce amargo por tratar de descubrir

su propia impotencia al desplegarse,

ese polvo letal en las palabras

que no puede escribirse sin dejar

inacabada la voz con que se dice.

Es la espalda del verbo lo que miro

temblar ante el beso de mis labios,

un nuevo temblor del que no guarda

memoria mi cuerpo erotizado,

mi carne sedienta de lenguaje.

He vivido el poema. Lo de menos

fue borronearlo, como pude, en el papel.

Lo ha padecido antes mi atención

frente a todo eso árido, eso lívido

de mencionar siquiera lo decible

si no hay nada que expresar o describir

excepto la misma nada vigilante.

No contento con lo que ha escrito y hemos leído, el poeta vuelve sobre sus pasos iluminados de siempre, para escribir, saliendo de este parto duro, una poética de cierre. Es de no creerse, y es así. Y el poema, por supuesto, hay que leerlo con el cuidado y la atención amorosa que merece.

Lo primero es que la poesía no es un juego de palabras, es el resultado inevitable de un proceso vivencial, existencial, profundo, del que el poema se hace cargo para darle nombre a descampado y que de verdad exista y se acerque a lo que siente el poeta, a lo que piensa:

El poema se vive antes de hacerlo.

Es una antigua lección nunca aprendida.

Segundo, el poema está asociado a la atención como método para poder contemplar como por vez primera lo que se tiene al lado, lo que se mira y no se ve. La atención y la percepción son una llave para captar la pluralidad inmanente de lo que existe, y hay una correspondencia permanente entre el cosmos y el mundo donde el poeta se asoma y participa:

El poema se paga en cada hora

de atención exacta que contempla

la calle cotidiana, la de siempre,

como si fuera el cosmos deletreado

por sus minúsculos detalles.

Tercero, la vigilia, el estar despiertos, es la vía para acceder al sentido de la significación en el sitio donde el decir es un desafío del alma, que consiste en darle nombre a aquello que es preciso circunscribir con el lenguaje. Es bueno escucharlo a él cuando dice que la vigilia:

es la única capaz de merecer

una escritura virgen, no probada,

tramada por las cuerdas del sentido

que resuenan detrás, en ese espacio

habitado solo a veces por el cuerpo,

un lugar desceñido, inubicable,

pero que surge debajo del idioma

cuando inquiere por él la vigilancia.

No se trata, nos dice, de un espacio de la mente a lo que atiende la vigilia. Es un espacio interior “inubicable” donde resuenan (no donde están) “las cuerdas del sentido”, las cuerdas de la lira, de lo apolíneo, como la resonancia musical donde se preparan las formas del poema, ese espacio donde a su modo, y aunque en ausencia, participan la mente y el cuerpo, allí donde “El poema se vive antes de hacerlo”.

Cuarto, aquí habla del tiempo de la espera del poema y su manera particular de aguardarlo. Es una química del alma lo que viene, una transubstanciación de la sequía encenizada que palpa en lo que brota de su boca, en un logro del decir que no se agota en el intento, “pese al fondo reseco de mi alma”, que lo hace lucir “amargo” y, además, y esto es importante, por “su propia impotencia al desplegarse”, allí donde la voz del poema estará siempre “inacabada”. 

Quinto, en la verbalización libidinal del poema, y en el envés del verbo, lo que contempla es algo novedoso de lo que no tiene memoria su “carne sedienta de lenguaje”.

Sexto, y por último, sabe que ha vivido el poema, como dijo. Lo borroneó en el papel, lo padeció antes en la atención por la aridez del momento, por la palidez de lo decible. Culmina esta poética, y el libro entero, con unos versos que destacan lo duro de la experiencia de este poemario, de este esfuerzo mayúsculo por mantenerse cerca de lo que estaba en el límite del naufragio, la poesía misma y un ser estancado y en riesgo de morir en el vacío:

no hay nada que expresar o describir

excepto la misma nada vigilante.

Este último verso que le da título al libro crea una imagen del volver al comienzo o de finalizar con el principio, uno y otro extremo se entremezclan y puede leerse:

• Como cláusula testamentaria que reitera lo mismo antes y ahora, y en ese sentido puede imaginarse un libro circular.
• O como una nada vigilante, la del comienzo, que no se reitera, sino que el poeta la encuentra al final del poemario con la verbalización exacta de lo que quería decir, después de haberle dados estas vueltas que hemos leído en sus concentradas y muy humanas páginas.
• Es por supuesto el hallazgo de este verso llevado al compromiso de un título, dentro de un decir renovador, pues la nada del inicio no es la misma del cierre, en tanto que este ser, este hallazgo, este libro, es una ganancia que se refrenda al final 1. con la ratificación de esa general, perturbadora y crítica pérdida de facultades, 2. y con esa evidente manera saber hacer las cosas al haber creado un poemario que, palabra a palabra, parecía del todo imposible.
• No se trata solamente de que llegamos al final con la misma nada vigilante que anunciaba el fracaso y el desgaste, porque aquí tenemos el testimonio de que el poeta pudo inventar un escenario donde el poema sacó la cabeza de las arenas movedizas de la derrota.

Vemos y leemos que el esfuerzo salió magnífico, ya que logró darle forma a las espinas sangrantes de lo imposible. Y en este combate, con él de primero, ganamos todos, pues es mucho el terreno original, muy poco visto, muy poco transitado, que pone antes nuestros ojos este querido y valiente Armando, al fajarse cuerpo a cuerpo con la muerte, llevando el desafío en una mano, y en la otra, la fuente irrenunciable de la vida y el poema.

Fotografía: Miguel Alfonzo Márquez Ordóñez

Miguel Alfonso Márquez Ordóñez (Caracas, 1955).

Realizó estudios de Filosofía en la Universidad Católica Andrés Bello (UCAB). Miembro cofundador del grupo Tráfico, director de Literatura del Consejo Nacional de la Cultura de Venezuela (CONAC), cofundador del Festival Mundial de Poesía de Venezuela, investigador de la Fundación Centro de Estudios Latinoamericanos Rómulo Gallegos (CELARG) y presidente fundador de la Editorial El perro y la rana. Entre sus obras se encuentran los libros de poesía Cosas por decir (1982), Soneto al aire libre (1986), Poemas de Berna (1992), La casa, el paso (1991), A salvo en la penumbra (1999), Linaje de ofrenda (2001), Otras cosas por decir (2022) y Esta terca manía de vivir (2022).

La entrada Anotaciones de lectura sobre La nada vigilante se publicó primero en NILA ediciones.

Puede ser también la prueba encarnada de una amistad o la concreción de un acto admirativo, lo que sería una entramada costura entre la admiración y su imperativo: hacer por admirar. Repito. Una antología propone una lectura. Una hoja de ruta sobre la obra que traza una cartografía, o más bien una topografía del lenguaje que se intrinca en ella. Tiene también el propósito de mostrar un brillo, un lustre en letras que como las eras del siglo, los anillos entre las cortezas de los árboles o los infinitos giros anillados de nuestras huellas dactilares, procura la imagen de alguien, el eco de su voz, su paso por este mundo. Antologar a Ramón Palomares es quizás todo eso, y aún más aquí, en Los siglos venideros, por ser la prueba de una huella de amistad.

Para hablar de una antología es preciso re-antologar la memoria de nuestras propias lecturas, en este caso, mi propio encuentro con Palomares, un poeta fundamental de la tradición poética venezolana. ¿No es acaso ese el puente que toda antología debería trazar? Permitirnos atravesar lecturas y comparar, vislumbrando en su entramado secreto, cuáles motivos se despiertan en común entre lo antologado y lo (des)conocido. Así lo creo, y así lo intentaré.

Empiezo por El Reino, de 1958, dónde el poeta consagra su primera mirada. Nombra la estancia onírica que funda su primera visión. Empezar. El reino es esa consagración de la mirada. Aquí la voz de Palomares empieza a nombrar, como en el pasaje bíblico, cada cosa por su nombre. Nace entonces el primer indicio de bestiario en Palomares. Se alza la primera voz, la del poeta narrador quien para hacer de su reino todo lo que le circunda y darle nombre, se separa primero de lo que nombra. En El Reino, Palomares es un primer testigo del paso del tiempo, quien mira cómo ocurre lo súbito de la naturaleza en el pájaro, en el trueno y en el pecho floreciente de la joven; en un diálogo complejo e íntimo con el espacio y sus criaturas sin llegar –aún– a ser su par. Así, en estos poemas, y en especial en los aquí antologados, aparece el atisbo de lo que será una imagen poderosísima en la poética de Palomares que es, a mi entender, la imagen surrealizada del animal, que luego será leit motiv de un poemario fundamental aunque posterior, Paisano. En donde esa surrealización de lo animal será imagen recurrente.

Honras fúnebres, de 1962, resuena con la tradición poética de la memoria, tan determinante en la poesía venezolana. A la par de lo onírico y lo telúrico, Palomares nunca deja a un lado su oscuridad, y corona a la tragedia con voces e imágenes que se descubren claramente en el tono elegíaco de esta selección. Entonces estamos en presencia de un Palomares que ya no solo nombra, pues la experiencia de esta escritura, un tanto más cercana al Tánatos, permite la exploración de otros sentidos para entonces escuchar y ver a través del tamiz de su memoria.

De Paisano de1964 surge, desde mi punto de vista, el Palomares de la imagen desbordante. Es el poemario donde se transforma, a mi entender, su circunstancia de enunciación de poeta narrador, que observa y señala con la palabra para dar nombre;  a poeta narrante, quien escribe en una especie de tiempo continuo, ya no como testigo sino como acompañante o seducido. El Palomares de Paisano se convierte en un par de la naturaleza, el igual de aquello que pretende narrar, para dar nacimiento final y potentemente a la imagen surrealizada de lo animal. En esta selección somos testigos del nacimiento del bestiario maravilloso de Palomares. Si El Reino es la primera iluminación, la mirada coronándose monarca de las cosas, y entonces la voz nombra e interpela a la naturaleza, en Paisano asistimos a la transformación de esa mirada de observador a la de acompañante. A la gracia que ya no está en la cresta de la imagen, en su resolución, sino en su fragua. La imagen surrealizada del animal en Paisano no es un motivo o una pequeña pincelada en un verso, ya no, ahora es la veta del poema y la cumbre del poemario.

Santiago de León de Caracas, 1979, es un poemario que asemeja a un parte de armas, a una bitácora, a un diario o crónica de guerra. Aquí vuelve en Palomares la pulsión tanática. Lo leo como una especie de desdoblamiento en el que la intención y evocación del poeta al terruño lo lleva al origen, a la historia, y ahora lejos de la ensoñación abandona la fauna surreal y el onirismo, para encarnar la guerra en la voz de los mártires y los héroes ancestrales.

Así trascurre la voz del poeta en el lustre de su palabra. Palomares vuelve a la ternura con Vientecito suave del amanecer y sus primeros aromas, de 1979, que en esta antología rescata el canto celebratorio del ser en la naturaleza como una correspondencia Withmanniana, cuando dice “Busco ser del cielo una gota del cielo” o “Me llaman el Señor de las Flores El Licor El de las Copas Floridas Cubierto de Pétalos”. 

Adiós Escuque es volver a sí, pues hasta esta obra en la poética de Palomares el terruño había sido la tierra y el animal. Con este poemario, y se demuestra en esta selección, se cruza la primera pulsión tanática de Honras fúnebres con aquella mirada de El reino, para hacer alma a la tierra en la memoria de los que ya no están. Aparece entonces la fantasmagoría de Palomares, el panteón de sus querencias. Otros poemas, El viento y la piedra, Lobos y halcones, y vuelta a casa figuran una especie de síntesis de las pulsiones anteriores de la poesía de Palomares, mesuradas con envidiable maestría en esta selección, para finalmente mostrarnos todos los caminos de la palabra del gran poeta que fue Ramón Palomares. Y del que será para los siglos venideros.

Oswaldo Flores Cumarín (Caracas, 1985)

Licenciado en Letras por la Universidad Central de Venezuela (UCV). Actualmente estudia la maestría de Literatura Latinoamericana en la Universidad Simón Bolívar. Ha impartido talleres de escritura con la Casa de las Letras Andrés Bello.  Condujo el programa radial “Habitantes de la Palabra”. Fue ganador del XIII Premio Nacional de Literatura Stefania Mosca, mención Poesía con el libro Mal de oficio (Fundarte, 2023).

La entrada Una antología es una lectura: Los siglos venideros de Ramón Palomares se publicó primero en NILA ediciones.

Sibila y misteriosa,[1] custodió con celo de hembra el idioma. Empolló verbo como culto señalado por Dios. Ana Enriqueta Terán nos dice que el poeta está advertido por un dedo invisible para aguardar rituales antiguos, custodiar palabras y sostener un mural de tiempo.

Ya aseveró la poeta Juana de Ibarbouru que Ana Enriqueta maneja el idioma como quien lo inventa para sí. Su exaltación del lenguaje para alabar la casa, el paisaje, la memoria familiar le viene dada por la influencia de los clásicos del siglo de oro español (Góngora y Garcilaso) cuya preocupación está centrada en tallar las palabras, esculpirlas exactas; celebrar la naturaleza, su tierra que es también su sangre.

Desde su primer libro Al norte de la sangre, hasta el último, Ana Enriqueta celebra la vida en una voz que oficia ceremonias sagradas. Se nos presenta como “una sacerdotisa” que construye un lugar: su casa natal. Una hacienda de 1918 donde los oficios alaban la casa: hacer el pan, hacer ropas claras, sembrar alimentos. Todo era hecho con las manos.

Expresa Patricia Guzmán en el prólogo del libro Casa de Hablas (Guzmán, 2014) que Ana Enriqueta, ungida de estos principios, consagra una vida al oficio de artesana de la palabra y se dedica a esculpir “los ríos del alma”: ríos de Venezuela que van a dar al sur.

Su entrega amorosa devela aquello que San Juan de la Cruz llamó “las profundas cavernas del sentido”. Nuestra poeta, a pesar de haber experimentado con el verso libre, prefiere las formas clásicas por sentirse en absoluta libertad. Terán, apoyada en esta tradición, nos propone una poesía que al igual que Petrarca muestra el paisaje del Sur como correspondencia de sus sentimientos. Hurgando en la memoria familiar nombra ríos, flores, árboles, paisaje que celebra y en el que se funde.

A su juicio, estas formas obligan a un manejo más profundo del idioma. Por esta razón, siempre mostró interés por escuchar a los jóvenes con el ánimo de guiar y

acompañar su proceso de escritura. Era severa con la crítica y generosa con las voces auténticas.

Durante su estadía en Morrocoy y Jajó se dedicó a enseñar a leer a los niños que frecuentaban su casa. En Valencia recibía a jóvenes poetas de la ciudad y del país que iban a su casa a leer sus textos. Aunque no estaba de acuerdo con los talleres de poesía, porque a su juicio se corre el riesgo de escribir como el ductor, consideraba que cada quien va encontrando una voz propia en la medida que escucha y lee a otros. De esta manera entraba el idioma y era posible escribir sin dejar ver la costura del poema. 

Ante los cambios suscitados en el contexto literario de su época, como consecuencia de la muerte del dictador Juan Vicente Gómez, la poeta se inscribió en la influencia  hispanizante asumida por un grupo de escritores que prefirieron sostener la estructura clásica, de la que Andrés Bello sería su máximo exponente.

Nos dice Juan Liscano que nuestra literatura siempre ha expresado cierta rebeldía, como consecuencia de ese proceso transitorio que llevó a Venezuela a convertirse “de una sociedad agraria latifundista, a una sociedad regida por los ingresos petroleros y gobernada bajo la amenaza de la imposición de un régimen militar”. Según su apreciación, esta rebeldía sufrió procesos graduales de interiorización y complejidad del lenguaje, tomando como punto de partida el medio ambiente geográfico, social y psicológico del ser.  La literatura trascendió la referencia de la naturaleza para insertarse en un espiral cada vez más íntima, en lo que él denomina una interiorización yoica.

Después del grupo Viernes, la poesía venezolana se diversificó en muchas tendencias. Sin embargo, la poeta se inclinó por las formas heredadas del barroco español, dando lugar a una voz propia en su anhelo por nombrar la naturaleza mostrándola en todo su esplendor. Al contrario de los poetas de su generación, se afianza en la solidez de las formas clásicas del poema.

La obra de Ana Enriqueta Terán se inscribe en el florecimiento de la voz femenina dentro de la poesía venezolana. Proceso que se inicia a principios del siglo XX gradualmente y que ocupa el escenario, con una insurrección poética a la que paulatinamente se le otorga organicidad dentro del mapa histórico de la literatura del país.

Se le reconoce así en la trilogía de las voces precursoras de la poesía escrita por mujeres en la que se encuentran: Enriqueta Arvelo Larriva (1886-1968) y Luz Machado (1916-1999). De allí que viene a dar peso a la sincera desnudez de todo pudor.

“Ninguna mujer aparte de nuestra Delmira, tiene como Ana Enriqueta Terán ese místico y ciego arrebato que da al desnudo de cuerpo y alma, tal divina pureza de antigua estatua”, asegura Patricia Guzmán. Ana Enriqueta Terán tiene, entonces, la oportunidad de abanderar la voz mayor que signará mandatos en el lenguaje a las sucesivas generaciones, apoyada en las voces que esculpieron idioma en su casa: Andrés Bello, don Luis de Góngora y Garcilaso de la Vega.

[1] Guzmán, Patricia (2014). Prólogo del libro Casa de Hablas. Biblioteca Ayacucho.

Vielsi Arias Peraza (Valencia, 1982).

Poeta, docente, investigadora y promotora cultural. Miembro del Consejo de Redacción de la revista Poesía y de la revista Resolana. Ha publicado los poemarios Transeúnte (2005), Los Difuntos (2010), Luto de los Árboles (2021) y Mandato de Puertas (2022).

Ana Enriqueta Terán (Valera, 1918 – Valencia, 2017)

Su primer volumen de versos vio la luz en los años 40, exactamente en 1946. Esta selección de poemas apareció bajo el título Al norte de la sangre. Ese mismo año fue nombrada agregada cultural de Venezuela en la embajada de Uruguay; posteriormente, en 1949, formaría parte de la delegación diplomática de Venezuela en la Argentina, como delegada de la Asamblea de la Comisión Interamericana de Mujeres en Buenos Aires. En 1952 dejaría de la carrera diplomática para dedicarse por completo a la poesía. Entre sus libros destacan: Al norte de la sangre (1946); Verdor secreto (1949), Presencia terrena (1949), Libro de los oficios (1975), Música con pie de salmo (1985), Casa de hablas (1991); Albatros (1992); Construcciones sobre basamentos de niebla (2006), Autobiografía en tercetos con descansos y apoyos en Don Luis de Góngora (2007), Piedra de Habla (2014) y Extravagancias lúdicas (2016), y la novela Apuntes y congojas de una decadencia novelada en tres muertes (2014). Le fue otorgado el doctorado honoris causa por la Universidad de Carabobo (1988), y el Premio Nacional de Literatura (1988).

La entrada Ana Enriqueta Terán, con su mano de hoy, únicamente se publicó primero en NILA ediciones.

La poesía de Blas Perozo Naveda, no es realista a juro o porque lo quiera ser. O por pretensión literaria o de lenguaje simplemente, aunque éste sostenga su materia nutricia. El poeta apela al habla directo con franqueza y desenfado. Se trata de la poesía de un ser que la vive antes que todo y que, si la escribe, es porque ésta termina imponiéndose pese a él. Sólo que él mismo no le da tregua, no se deja embestir o revestir por lo que tenemos como la figura, como el actuante o no que llamamos poeta. Le conocemos desde hace años, a él y a su escritura, y lo que intentamos decir aquí es que nos cuesta aceptar las comparaciones que le han hecho críticos y comentaristas, aunque compartimos y valoramos los aciertos de algunos. La voz de Blas Perozo Naveda no se suma, así de primeras, a lo que se ha llamado entre nosotros “poesía conversacional”. Si bien, el habla es lo que hace fluyente su decir, lo que hace a éste más cercano al sentir que al entender. Él diría: “Entra por el oído y sale por el… sentido”. Se trata de una poesía muy propia, de la que su autor se hace responsable.

Tan cierto esto como que, hecho de todo lo marabino, su decir implica todo lo que hace a Maracaibo, ciudad donde vivió la mayor parte de su vida, donde residió como ciudadano, como maracucho. Pero, nunca perdió su esencia de coriano, del que en verdad es, generacionalmente. Aunque también por todo su tránsito le podemos tener como un ciudadano del mundo. Un amigo cercano lo tiene por eso que acá llamamos “corocucho”. Si en verdad lees con atención su obra, puedes darte cuenta que esa habla tan aparentemente coloquial, es en verdad cuidada seriamente desde su estrato, cuidada por quien conoce la lengua en que se expresa, pero lo hace a su manera por no someterse a la rigidez gramatical del idioma, o a cualquier imposición idiomática, ni a sus facilidades, incluso, a eso que la hace permeable sólo al buen entendimiento y hasta ahí. El verdadero subversivo del lenguaje se rebela y se nos revela. Le escuchamos cuando lo leemos, cierto, pero el monólogo de una voz, si atendemos con oído y piel, es el de dos voces que se entrecruzan, dialogan en sí mismas, pueden acercarse o distanciarse, pero en todo caso se prolongan una a la otra en el decir del poeta. Entonces, si lo apreciamos, es que la voz del maracucho y la del coriano se hacen una sola en la escritura, en la poesía de Blas Perozo Naveda.

2

Se trata de un poeta que siempre ha sido incómodo, y no porque lo quiera, por el sólo hecho o ganas de molestar, es que así es su personalidad, así ha sido siempre, incómodo. Éramos jóvenes con mucho de sueño en bolsos y carteras, cuando el poeta Paul González Palencia nos invitó a la presentación de un libro de Blas, en la Casa de la Cultura Alonso Gamero, donde veníamos asistiendo a un taller literario. Nos figurábamos a un señor serio de esos que cruzan las piernas y leen de sobra porque se creen que el público está ahí para oírles y ya. El poeta al que nos referimos entró vestido precisamente de eso, de “patiquín literario”, enflusado de negro con rayas blancas, encorbatado, con unos bigotes arqueados en las puntas y, aunque de baja estatura, se veía imponente al lado de quien lo presentaba, que era más alto que él. Ya esto solo, era risible para todos. Pero, cuando comenzó a hablar fue que nos dimos cuenta de que ‘el presentado’, con el sólo gesto de ínfula, con ese vestir así, de gentleman, denunciaba una postura que se hacía costumbre entre los escritores nuestros: “creerse más de lo que eran, asumir la apariencia antes que al ciudadano que al fin y al cabo eran, borrar al poeta con la postura, dárselas pues en un ambiente de solemnidad”. Esto llamó la atención de los irreverentes que éramos a mediados de los 80, además porque se trataba de un poeta sin sufragio alguno por el lirismo o los adornos metafóricos, que hacían que a alguien se le llamase poeta en nuestra solariega ciudad. Quisimos abordarle, pero nos contuvo el que andaba acompañado por una dama hermosa que le hacía celosa guardia, detrás suyo, de pie, entre quienes sí se le acercaron, era evidente que sólo lo quería para ella y, con todo, ello también nos gustó, pues lo captamos como parte de la puesta en escena que no se ahorraba la burla premeditada. El libro Maracaibo City (1983). En sus breves palabras el poeta se refirió a algo así como una “lengua mala-mala lengua”, con lo que nos dejó más picados aún de curiosidad. Y eso era, nos dijimos, para celebrarlo en un bar y salimos del acto envueltos de una desternillante risa provocadora que Blas nos contagió y que enseguida se hizo ebria y la compartimos mientras hubo en los bolsillos para las ‘cerbellas’, como dábamos nombre al frío licor de cebada.

Le hemos leído, sí, pero reitero que siempre nos ha llamado la atención su personalidad y, cuando él ha venido a Coro siempre buscamos verle y no todas las ocasiones hemos podido lograrlo. Y no porque quiera ocultarse o hacerse el desaparecido en una ciudad donde los fantasmas son parte de la vida diaria y conviven con los vivos en todo momento y espacios. Aquí cualquiera pasa de desaparecido a aparecido, es la cualidad fantasmática con la cual más nos identificamos. Pero, cuando lo hace él, es decir, el poeta, cuando vuelve a la ciudad colonial de sus ancestros, puede que sea para encerrarse con los suyos propios, sus fantasmas familiares, de ayer, de no hace tanto o de recién, a los que, seguro, no teme, nunca ha temido, y menos en la palabra, en el lenguaje. O bien, por estar claro de que no hay mayor fantasma que pida estar a solas que el amor mismo, del que no ha sido precisamente un ayunador. Si no que a lo mejor no quiere que le importunen porque está escribiendo. Pero las veces que logramos verle en su caserón de Pantano Centro hemos gozado con su corrosivo humor y hemos aprendido lo debido de su muy propia ironía, cuando suelta su sabiduría de profesor, eso sí, sin excesos y su gozo suspicaz trae mucho de ésta. Digo, gozamos y es poco lo que digo, y cuando lo hemos hecho en compañía de amigos, la conversa ha sido más que grata, aunque alguno haya salido molesto por la sinceridad inapelable de Blas. La estadía a su lado pasa en verdad como a un compartir en familia. Donde no se miente ni se oculta nada.

3

Menos ahora que vamos a intentar un abordaje de su poesía, leído recién su libro Millo, antología personal, publicada en la Colección Altazor por Monte Ávila Editores (2017). Y lo primero que notamos es que supo el poeta esperar de manera paciente para reunir sus libros en uno solo y que éste contara primero con la lectura de la nueva generación de escritores venezolanos. El prólogo de José Javier Sánchez da cuenta de ello, donde sin exageraciones críticas se expresa con la sinceridad que una escritura reclama desde sí misma. Sumamos así, sin mayor pretensión, lo que otros podrían haber dicho ya con mayor consistencia acerca de una obra ya identificable en la poesía latinoamericana. Obra para ser leída, sentida y escudriñada de verdad, dentro y fuera del claustro universitario, ese, su otro lugar donde hiciera vida.

Digo de un decir, más bien de un hablar ‘ladeado’, no sé si se me entiende. Lo digo así por decirlo en un término muy nuestro, los de este confín de sol y arena, me refiero a que siempre va haber una torcida, un revés en el decir, un “buscarle la vuelta” entre contenido y forma, que nos saca o desubica de toda comodidad. En todo caso, precisemos, nos asombra de otra manera. No hay principios, ni contenidos cómodos, ni los finales a los que nos viene acostumbrando la poesía previsiva de hoy, sobre todo la que se presenta por breve. La poesía de Perozo Naveda, lo es porque no es cómoda para nada, como sugerimos. Muy diferente a esa que no rasguña ni sentir ni comprensión. La poesía a la que nos referimos renuncia a cualquier postura o inclinación complaciente. Es una poesía incisiva, revulsiva, convulsiva. Poesía que dinamita el lenguaje desde su base, el habla. Lo ha sido siempre. Pero es Millo, libro que en la antología precede a los anteriormente publicados, el que elegimos para abordarle. A los anteriores a Millo otros se han referido y de manera merecida por su autor o no, ya señalamos que no es ni nunca va a ser complaciente, y por ello, nunca será suficiente el apartado en el cual nuestra rezagada crítica ha pretendido ubicarle. En la entrada a Millo, el poeta se libra y nos libra de lo previsible que podemos tener como lectores. Aunque la pregunta a la que apela, puede ser una respuesta, necesaria en todo caso, y nos invita a pasar adelante: “Si me pusiera a / escribir ahora / ¿quién hablaría / por mí? / ¿Qué nobleza se expresaría / a través de mi escritura?”.

Leemos y es como si alguien nos contara desde algún lugar de su casa, o su eco sean palabras que pueden remitir a una historia íntima que no tarda en hacerse nuestra, libro en mano. Es un libro extenso y el poeta no olvida al cronista que siempre ha sido en sus páginas; sólo que lo anecdótico da paso a lo que la poesía pide siempre, libertad en el decir. Hay una sucesión espacial, de lugar, donde el sujeto se mueve: la casa=el campo=el río-el mar-el desierto-la ciudad. Pero el sujeto mismo puede ser niño, hombre, caballo, culebra y perro a la vez; puede estar soñando o ser el mismo sueño. O en tanta claridad solar ver de lo que en verdad puede ser la oscuridad. Lo que pueden ser símbolos separados para un hombre, en la mirada de un niño no son más que inocencia, o aquella nobleza que busca, pero no se enseñorea en ella, no la disfraza. Con todo, es una poesía que inquieta. Puede deshacer lo alegórico en sí misma y no se desentiende del coloquialismo de nuestro residir y realidad cercana; sólo que ahí, creemos, el poeta sabe cuándo y cómo soltarlos, y entendemos nosotros mejor que si fuera explicada por el profesor eso de lengua mala=mala lengua: “antoavía-¡no joda!- maña”. El léxico sufre constantes fracturas que pueden enriquecerlo o bien, distanciarlo de lo puramente literario. Tiene una manera muy particular el poeta de deslindar pasado y presente, ayer o antier puede ser hoy. Es donde rompe su monólogo, lo que hasta ese momento podamos tener como lineal: “El perro se llamaba / Millo / el perro se llamaba Rufo / y a veces comía / hojas verdes en el cielo / y repartía pedazos de pizza / en el vecindario”.

No hay paraíso personal que se alcance, así sea por sólo un instante, si no se atraviesa el desierto, y siempre habrá “un pedazo de la noche” para el sueño, nos dice, como quien así lo ha vivido, no como quien de esta convicción hace uso literario simplemente. Y es que sí, cuántas veces lo hemos vivido también, como lo advierte en un poema que no necesita título: “A medida que avanza / la oscuridad / ondea la bandera del enemigo / y afinamos la puntería / sin esperanza / porque no hay / ni la oscuridad”. Y en verdad, puede que creamos a ciegas en la claridad, a veces al amparo de las ideas o de la persona misma que creemos ser nos engaña, tanto que hasta la oscuridad se nos pierde de vista. ¡Ajo!, decimos con un término nuestro, Blas Perozo Naveda sigue siendo uno de nuestros poetas más “claros”, en medio de la oscuridad discursiva de hoy. ¿Verdad? Parece que nos contradecimos, pero no es así. En un momento de su decir, en lo aforístico más bien, señala él: “No lucho contra / ustedes / porque ustedes / son mortales / terrestres / adverbiales”.

4

Millo es una épica familiar que incluye amigos y amores. Se pasean y se hacen éstos en y por ella, con humor y sabor, por lo que la nostalgia, la melancolía que suscita lo perdido, se torna en estas páginas en más que un afable recuerdo. Como cuando en un poema dedicado a Douglas Gutiérrez, su “manager”, dice, en aquel movimiento que llamaron “maracuchismo-leninismo”, da cuenta del afecto intacto y que éste sólo puede remitirle a lo que pudo ser “el centro del diamante” (en el béisbol y en el vivir), y es allí donde puede verse y ser también en el amigo; diadema alquímica o nada más el manifiesto mismo del movimiento que los reunió, rebeldes, revulsivos desde un principio en la tierra del sol amada, en los predios de su universidad y bares. Ahora bien, la ironía no se repliega, sigue incidiendo en todo lo que expresa en cada poema Blas. A veces por la sustitución de palabras, unas por otras, lo que implica no sólo una violación a los significados, a las definiciones de diccionario, sino que llaman a un ‘juego verbal’ que sólo es posible por la poesía. Sólo que este juego verbal que degustamos está concebido de una manera distinta a como lo hemos leído en otros autores de la poesía hispanoamericana, leo: “Un Rufo que milla, / milla que rufo”, y esto por localizarlo en un verso, pero se da en ese constante deslindar símbolos y símbolos, como también igualarlos, y puede haber en el libro ejemplos más precisos, como el cabello ensortijado del niño y el pubis ensortijado de la amada. Siendo este juego, nunca comparación, lo que mejor diga a ambos que una metáfora, una figuración que conduzca a algo así como un retrato. Así el caballo (Kabayo) del escudo y el que dibuja una niña, y el del poeta: el que sale al galope del escudo. Éste pasa de ser eso sólo emblemático, a algo que se mueve, que cobra vida.

Otros hallazgos nos ha obsequiado este libro, leído sabrosamente, sí, muertos de risa en unos casos y en otros, serios, muy serios; pero que desde el principio, desde la puerta misma que es la casa, y que ésta es el libro a su vez, el autor mismo y su tránsito, ese que nos invitó a pasar con una pregunta, fue exigencia lo que nos reclamó y, la tiene y la seguirá teniendo, cuando le sigamos leyendo junto a los otros libros del poeta incursos en este y que para esta edición vienen como partes: “Muerto en la blancura”, “Date por muerto que sois hombre perdido”, “Páginas dobladas”, “El Río”, “Babilonia” y “Ficción de un hombre montado en su caballo”. Hallazgos que pedirían un texto más extenso que este. Pero no olvidaremos al término de estas palabras, señalar que para quien quiera enterarse del existir dado desde siempre entre dos trozos y trazos del país: el desierto puro de una casi isla, con su mar y sus salinas, y el lago septentrional, inmenso en su calurosa humedad verdiazul, con su gente tan hermosa como “atravesada”, los de una parte silenciosos que saben muy bien dirimir sus cuestiones, y los de la otra, bullangueros que las anuncian y no obstante  las cumplen, puede aquí detenerse en cualquier página, y en cualquier tiempo al que pueda remitirlo un poema o el libro entero trastocar su sentido, dirá: anduve por él. Se trata pues de un libro vivo este Millo de Blas Perozo Naveda.

César Seco (Coro, Falcón, 1959).

Poeta y ensayista. Sus libros: El laurel y la piedra (1991), Árbol sorprendido (1995), Oscuro Ilumina (1999), Bosquejo (2000) y El Viaje de los Argonautas (2006) fueron reunidos en Lámpara y Silencio, Monte Ávila Editores (2006). Es autor también de: La playa de los ciegos (2007) y El poeta de hoy día (2009). Ha publicado igualmente los libros de ensayos: Transpoética (El Perro y La Rana, 2009) y El Hacha Flotante (Ediciones Fábula, 2017). Presidió la Fundación Casa de la Poesía Rafael José Álvarez de Coro y el Comité Organizador de la Bienal Internacional de Literatura Elías David Curiel. Dirigió el Fondo Editorial Libros Blancos y OIKOS, revista de Arte y Cultura del Instituto de Cultura del estado Falcón. Participó en el Festival del Libro de La Habana, el Festival Internacional de Poesía de Medellín y la Feria Internacional de Literatura de Porto de Galinhas. 

La entrada Blas Perozo Naveda, más claro imposible se publicó primero en NILA ediciones.

La miro por el hueco que hay en la pared del frente de su casa de San Jacinto, en la vereda 28 del Sector 17, en Maracaibo.

Ella se mece en la hamaca, guinda el pie con el que se empuja contra el suelo. Una mosca le da vueltas sobre la cara, ella la espanta con un abanico de mano, sonríe, sonríe para sí misma. Se relame los labios, mientras mira hacia el techo de su casa. La hamaca se detiene. Entonces el ángel se aburre y dice:

La mujer que soy, canta.

Mi génesis: la escoria, la ceniza, los agrarios sudores.

Mi elemento: la palabra, piedra del camino para ser lanzada,

vínculo secreto que madura sus claros volúmenes, 

cópula exacta para que el amor germine.  

Hablo de la mujer que soy e intuyo

que mi presencia trenzará la llegada de minutos fluviales.

Creo en el privilegio de la sangre nueva,  

en la voz que no se escurre,

en la dialéctica orgánica de mi estructura viva.  

Creo en la síntesis del hueso,    

en el axioma de mi futura desintegración.

Del proemio de Poemas circunstanciales (1965).

…

Hace años que la leo a Lydda, no de manera académica, ni rigurosa. La leo como se lee un oráculo. Y siento que esa actitud de acercamiento tiene que ver con el hecho poético. No me refiero, al elegir hablar de Lydda Franco Farías, a las categorías de buena o mala poesía, hablo del poder de cierta poesía de convertirse en una promesa, venida incluso del pasado, a decir lo que una no ha escrito con palabras, sino con el cuerpo.

Hay quienes dicen que la literatura debe reflejar su tiempo, y hay quienes opinan que existe otro tipo de literatura que puede ser intemporal, esa que trasciende lo circunstancial. Creo que Lydda tuvo la facultad de hacer ambas cosas y escindir la historia de la poesía venezolana.

…

Quise acercarme a la mujer, en vez de a la poeta, pero al parecer mujer y poeta son una sola, porque no hay pose, ni hipocresía en la poesía de Lydda, sino –y sobre todo– la constatación de una mujer fuera de serie, de una militante, madre, tía, hija, compañera, formadora, bibliotecóloga y secretaria.

Al ganar el Premio de poesía del Ateneo de Coro, Ludovico Silva salió en su defensa al decir de Lydda que “se enfrenta a la vida como una poeta, lo cual procede al revés en sus críticos, quienes se enfrentan a su poesía como políticos”. Ese comentario resume, con mucho, la trayectoria poética de mujeres de la periferia, de izquierda, racializadas, proletarizadas.

Yo diría, probablemente de manera equívoca, y muy a propósito, que cuando hablamos de la poesía de Lydda estamos al frente de un ejercicio documental, de poesía documental, la poesía en la que más cómoda me encuentro: esa especie de hibridación entre la crónica y las formas del decir poético, ese involucramiento en lo privado, entendiendo que lo privado es político, y que no priva la crítica social, sino que la potencia.

…

Me cuenta su sobrina Laura Franco que Lydda desafió al patriarcado instaurado entre los Franco Farías por el padre Feresides Franco. Ella heredó de su madre, Luisa Farías, el regalo de la lectura y también las ideas de avanzada. Luisa era además modista, así pues, las Franco Farías fueron las primeras en usar pantalones en la serranía. La poeta fue la mayor de las hembras, de quince hermanos, integrantes de esta comarca en las secas tierras de su natal San Luis, en el estado Falcón.

Lydda supo enfrentar y transformar las normas impuestas en contra la vida de las mujeres, desde su propia casa. Cuestionar las formas la hizo hablar desde la crítica y la negación, incluso la feminista, también inventar una especie de lenguaje o hacer uso del lenguaje que cruzaba la acera a la vez que ella. Habló desde la vulva sin edulcorantes, ni lentejuelas, sin perfume, sin sostén ni pantaletas, desde la blasfemia y la oralidad, como en una especie de antipoesía.

…

Laura califica a su tía como una mujer desprejuiciada, desinhibida.

Una de las acciones más disruptivas de Lydda tenía que ver con el desnudismo. No es un secreto el volumen de las carnes en Lydda, cuestión que no le representó ningún complejo; al contrario, usó la incomodidad que producía en el otro como acto de rebeldía. “Era una grandísima jodedora”, explica su sobrina. Su desnudez se trataba sobre todo de provocar, de generar una reacción entre los conservadores. Laura fue testigo de uno de sus desnudos en una piscinada, pero sabe de otros, y que se dejaba fotografiar.

…

En torno a Lydda se reunía una muchachada, entre la que estuvo una amiga muy cercana a casa, una de las mejores amigas de Mirna, la muy querida hija de Lydda. Su nombre es Rina Troconis. Rina fue la encargada de digitalizar algunas fotos familiares, recién estrenado el siglo XXI, porque era la única conocida de Mirna que tenía scanner.

En ese momento, Rina no sabía la dimensión de la obra poética de la mamá de su amiga, sólo conocía a la Lydda de la voz ronca, bonachona, que le gustaba tomar coca-cola.

Cuando estuvo frente aquellas fotos dio un paso hacia atrás, porque en las imágenes de casa de Lydda figuraban Silvio Rodríguez sin camisa, Pablo Milanés, o Alí Primera.

También dio con un par de fotos de la maja sin ropa de Lydda en la hamaca, o en el sofá. “Era natural encontrarla desnuda en su casa”, dice todavía con cierta vergüenza Rina, mientras que su marido se ríe con “las vainas” de Lydda.

…

Laura cuenta que la familia se nucleaba en torno a su tía, sobre todo cuando se acercaba su cumpleaños, el 3 de enero, evento en el que se reunían propios y extraños a declamar, cantar, bailar, pintar. Ella era, al parecer, como una especie de roca de fuego magnético, alrededor de la cual giraba no solo la vida familiar, sino todos aquellos que la conocían. Fue una matriarca en ejercicio de sus poderes.

…

Una vez, las primas preadolescentes se reunieron para agradar a la tía Lydda en su cumpleaños. Así pues, se aprendieron algunos versos que resolvieron en una especie de contrapunteo poético al que llamaron: “A los pobres carajos”. En esos poemas, ellas hablaban de lo poderosas que eran las Franco.

La tía leyó con atención, les agradeció el esfuerzo y, cariñosamente, les dijo que sabía que lo podían hacer mejor, que lo siguieran intentando.

¿Por qué traigo a colación, como halado por los pelos, este cuento de su sobrina? Creo que así, como llegaron ellas, llegamos algunas a Lydda. Una escribe con las uñas un poema, o lo que una cree que es un poema, se permite algunas licencias, algunas groserías, se lo dedica a los pobres carajos, y después de una especie de catarsis, regurgita un panfleto, y otro, hasta que la Lydda que hay en el centro de una se dice: “sígalo intentando, mamita”. Me refiero a aquellas que, como yo, pretenden acercarse a su majestuosidad.

Es así como me reconozco hija de su palabra. Ella es madre de mi escritura, está dentro de mi genealogía, porque fue ella quien inauguró esta manera, este tono, este desparpajo de revelar su víscera, de comerse las entrañas, no sin antes haber vomitado sobre la mierda de la sociedad.

Leamos Una, no sé si sea verídico, pero nos han dicho que UNA fue escrito para Mirna:

UNA amanece

con el cuerpo de cera

con la víspera haciendo piruetas

con ojeras que delatan los retorcimientos del amor

UNA sabe que tiene prejuicios

y los va perfeccionando

UNA es apolítica

UNA no se mete en camisa de once varas

UNA estampa el beso curricular

Él se va con sus ínfulas

con su ontológico suficiente

UNA comparece ante el tribunal de los hijos

y cede ante la tiranía de los hijos

UNA tiene el deber de ser bella

porque entre otras cosas para eso está UNA

y para comprar lo que nos vendan

y para sufrir por la muchacha de la telenovela

que es tan desgraciada (la muchacha y la telenovela)

y para llorar de felicidad porque a la final

el sapo se convierte en magnate y se casa con

ELLA

UNA es tan sentimental

UNA es tan fiel tan perrunamente fiel

qué asquerosamente fiel es UNA

UNA se asoma al espejo y comprueba lo que no es

sabe qué cara va a poner

qué silencio va a arriar

qué píldora de domesticidad va a tener que tragarse

qué anticonceptiva es UNA

UNA queda tendida

knock out

para reaparecer al día siguiente

pidiendo la revancha.

De Una (1985).

…

Aunque Lydda no se autodenominó feminista, Rina asegura que en su práctica lo era. Ella, junto a otras mujeres, conformó un movimiento que procuró la Casa de la mujer en Maracaibo. Este movimiento reclamó y defendió los derechos de las mujeres, se oponía a la violencia machista en el hogar, al hecho de que la mujer no pudiera salir a trabajar, a estudiar, a superarse, los estigmas propios de la época, el hogar como espina.

A ellas la catalogaron como feministas, pero rehusaron asumirse en la categoría. La casa de la mujer fue un proyecto para el resguardo de las mujeres maltratadas por los hombres, aquellas que quedaban en la calle. En esta casa pretendían, además, asumir la formación para la independencia económica, así como romper el círculo corrosivo de la violencia de género, al permitirles a las propias mujeres salvar sus vidas y las de sus hijos.

Cuando digo ellas, me refiero más precisamente a Nelly Contreras, abogada y amiga de Lydda, cuento que nos echa Beatriz Borja, amiga de ambas y luchadora de por esos días. También nos cuenta que entonces La liga feminista, integrada por profesoras universitarias, no estaban en la misma línea que estas mujeres.

Beatriz admiró de Lydda la capacidad que tuvo como alfarera de moldearse a sí misma, hacerse a su medida, vivir como quiso.

Vamos a ver cómo fue su fitty-fifty:

para ti soy tal vez una huera mujer

con el cabello levemente despeinado

digna de un cuadro renacentista

o de un ardiente cumplido o de un piropo

(dicho como al azar/ con rebuscada elegancia)

de sobra sabes que me avergüenzo

de ese otro ser que me esquilma

y me avasalla

de repetir hasta borrarme

el gesto heredado de pálidas

enhiestas

amas de casa remotísimas

pero ciertamente hay un rótulo en la sangre

una danza del vientre

una marca rotunda

ten en cuenta muchacho de las cavernas

que he ido ganando el derecho a perder de igual a igual el paraíso

la paciencia

a compartir la cama

el santo y seña

el mundo

fifty fifty

o no hay trato

vete acostumbrado hombre voraz

mujer no es sólo receptáculo

flor que se arranca

y herida va a doblarse en el florero

al fin de de la repisa

entre santos y candelabros y trastos de cocina

una mujer es una mujer más sus uñas y sus dientes

lo siento caballero de la brillante armadura

aquella doncella rompió el molde

creció

De Una (1985).

Al decir de Guy Merlin, Lydda reúne “el activismo político al pragmatismo literario, subjetivismo lírico a invitación a la resistencia colectiva, responsabilidad de la vulnerable mujer a deconstrucción de los estereotipos sociales”.

Por su parte, María Alejandra Rendón ha escrito sobre ella en su tesis de maestría en Literatura Venezolana, y desentraña un algo, entre tantos, con el que coincido, porque la poesía de Lydda se atreve a hablar no sólo en nombre de sí misma, que también lo hace. Dice Rendón que la poeta habla “a partir del «yo» de la mujer, como entidad individual y otras veces colectiva, pero no desde su limitado universo emocional y espiritual, sino desde convicciones más profundas desde donde invoca los signos del cuerpo, la perplejidad de la máscara, la aguda paradoja, el desparpajo, lo extremo, lo posible, lo virtual, rasgos que enriquecen su tono siempre saludable en la sintaxis y en los tonos”. Un tono que la poeta que la estudia califica como desafiante, y que Cósimo Mandrillo remata como “un soldado realmente comprometido”.

Con estos poemas, la verificamos:

La insignificante
se dispone a mal vivir
a ser golpeada
la que siembra y nada recoge
la sin linaje
organiza el día en todos sus detalles
que no falte el pan ni el agua
el retozo en la cama
la que no estorba
el marido que ve el fútbol
que llega borracho los fines de semana
a los hijos que a veces son peores
que la guillotina o los hornos crematorios
la válvula de escape
la que en la multitud no es nadie
la que no es nadie nunca
la sin derecho a cansarse
la caída en el cumplimiento del deber.

De Una (1985).

No nací para ocupar un espacio y nada más.
Ignoro cuál será mi participación.

Me tocó ser mujer y no me quejo,
me tocó caer en la humedad del tiempo,
en la inhóspita sequedad de los caminos
pero aquí me quedo
entre escombros y desperdicios.
Destruyan mi epidermis resentida,
despedacen mis sueños, mi alegría,
aniquílenme
más no pretendan sancionarme
porque un día aparecí sobre la tierra
y tuve voz y grité
y tuve fronteras y no quise despertar sin ellas
y tuve armas y allí están
perfiladas, inmóviles, ariscas.

De Poemas circunstanciales (1965)

Yo miro a Lydda y quisiera creer que Lydda me mira a mí. El hueco en la pared es el hueco de la historia, por el que se filtran sólo un par de cosas sobre la humanidad de alguien, un hilo transparente a punto de romperse. Es difícil decidir qué cosa salvar en este mundo que está a punto de caer de la repisa, pero si hubiese algo que elegir, y si ese algo pudiese salvarse, a mí me gustaría que fuera la poesía, aunque no sirva de nada, para nada, porque, después de todo la poesía revela la verdadera animalidad de una especie que hizo algo por el mundo, aunque ese algo no sea suficiente.

Ahora sí, me despido con Lydda y este, su poema:

Me encontrarán tendida a ras de luna

o flotando lluvia abajo

en la resaca del último cigarro

en el silencio que vibra emparamado

desde donde pronuncio mi postrer discurso

exhortando a los curiosos a que desvíen la atención

hacia otra parte

por ejemplo a ciertas virtudes

que no tuve tiempo de probar

quizás porque no logré lo que quise

un cómodo sofá

un mundo que no cambió

que apenas si empezaba a pestañar

ahora que purgo mi orfandad

que los párpados pesan asidos al desamparo

ya voy tierra

ya voy cenizas

ya voy olvido

circulen buenas gentes

aquí no ha pasado nada

regresen a sus oficios

a la sobrecogedora normalidad.

De Una (1985).

Fotografía de Audio Cepeda

*Este texto fue escrito y leído por su autora en ocasión del evento: «Lectura comentada de poetas fundamentales» organizado por Nila Ediciones en la Feria Internacional del Libro de Venezuela, 2023.

Lydda Franco Farías

Nació en el estado Falcón, Venezuela, en 1943, y murió en Maracaibo, en 2004, dos años después de que muriera Mirna, dos meses antes de que muriera Zavala, su amado marido. Fue una poeta sobre todas las cosas. Se radicó en Maracaibo en 1963. Publicó los poemarios Poemas circunstanciales (1965), el cual obtuvo el Primer Premio en el Concurso Literario del Ateneo de Coro; Edad de los grandes ataúdes (1977); Summarius, prosa poética (1985); Una (1998), Recordar a los dormidos (1994); Descalabros en obertura mientras ejercito mi coartada (1994), el cual obtuvo el Premio Regional de Literatura Jesús Enrique Losada; Bolero a media luz (1994); Antología poética (2002).

Indira Carpio Olivo

Poeta, periodista y dramaturga nacida en Caracas. Licenciada en Comunicación social por la Universidad Central de Venezuela, donde mismo ha sido profesora. Es guionista, productora y presentadora de programas de radio y televisión. Por su trabajo en medios digitales le fue conferida la Mención especial en el Premio Nacional de Periodismo 2016. Es autora de Mujerícolas (El perro y la rana, 2017). Por su libro Frutos extraños fue galardonada (y publicada) en 2018 con el Premio Nacional de Literatura Stefania Mosca, mención Poesía. Cartas de agua (Índigo editoras, 2020) es su tercer libro. Ha publicado también Diario venusiano (Libero Editorial 2020), Malayerba (Fundarte, 2020) y Papisa (Petalurgia, 2021). Escribió Frutos extraños, la obra, junto a Oriana Orozco (2019). También es dramaturga de Malamadre (2021) y El origen de las especies.

La entrada “A los pobres carajos”* se publicó primero en NILA ediciones.

El poemario de Alfredo tiene tres partes: “Desprendimiento y techumbre”, “Al través” y “Escribir en el límite”. Leeré y comentaré la segunda, porque allí debe estar algo del sentido de ese título Al través, que después de haber sido publicado hace veintitrés años, y siendo quien escribe acá, además, el que redactó la contratapa, este nombre del libro aún me despierta curiosidad desde varios ángulos.

Asimismo, esta relectura comentada me permite recordar a un ser muy especial, apasionado del arte de los versos, cultivador de la amistad, e igualmente, y acaso esto sea lo más relevante, sostener, en indispensable tiempo presente, una poesía que siempre arraiga en el esplendor y el entusiasmo, y tiene como tendencia paradójica la de vivir mejor en la admiración de algunos pocos lectores. Entonces me digo: leerlo para quererlo, para tenerlo más cerca.

Quiero agregar, asimismo, que en aquella época, a fines del setenta, comienzo de los ochenta, cuando estaban naciendo y en auge los talleres literarios, conocerlo a él, a Sonia Sanoja, a Armando Rojas Guardia, a Luis Alberto Crespo, a Antonia Palacios, a Juan Calzadilla, en lo personal fue un momento decisivo para entrar en comunicación con artistas que sabían mucho y de calidad sobre la poesía, además de que disfrutaban con el arte de la enseñanza. Con ellos y ellas descubrí lo que puedo llamar un entramado simbólico donde palpaba tierra firme en medio del aguacero de la vida.

Sobre el nombre

Lo primero es expresar que para mí AL TRAVÉS es una construcción rara para ser nombre de un libro. Parte de A través, que es (sigo el Diccionario de la lengua española):

1. Una locución preposicional que denota que algo pasa de un lado a otro. “A través de la celosía”. “A través de una gasa”.
2. O como locución adverbial. Por entre. “A través de la multitud”.

Y DAR AL TRAVÉS, que no es de uso común, está referida como locución verbal en estas acepciones:

1.  Mundo del “mar”. Dicho de una nave que tropieza por los costados en una roca, o costa de tierra, en que se deshace o vara.
2. Y en un sentido más general que el del mundo marino, se puede agregar: errar, caer en algún peligro.

Leo en el mismo diccionario que en calidad de locución verbal funciona como una manera de decir DAR AL TRASTE CON ALGO. Y esta frase como locución verbal significa: “Destruirlo, echarlo a perder, malbaratarlo”.

Lo raro del título viene porque AL TRAVÉS se abre a un territorio desconocido, pues no es lo que llamamos un sinónimo de A TRAVÉS, aunque lo supone. En un sentido es A EL TRAVÉS. Pero pensamos que va más allá de la contracción de A y EL. El tema es la “L” que atraviesa al nombre y nos coloca casi de inmediato en una condición de pregunta: ¿AL TRAVÉS DE QUÉ? ¿AL TRAVÉS DE ALGO? ¿POR QUÉ EL ÉNFASIS EN LA L?

Asimismo, señalo que en el DLE se hace referencia a la etimología de TRAVÉS, sin la A. Dice que viene del latín transversus. Tiene que ver con atravesado, oblicuo, transversal. El DLE señala como acepción de TRAVÉS:

1.  Inclinación o torcimiento de una cosa hacia algún lado. Sinónimos: torcimiento, desviación, torcedura, sesgo, oblicuidad.
2.  Desgracia (suceso que produce dolor). Sinónimos:  desmán, desventura.

Ya contamos con varias posibilidades para aproximarnos al nombre del libro, pues no se trata solamente de una equivalencia entre “a través” y “al través”. Lo que sí parecen compartir es ese paso de un lado a otro, de algo que está entre dos puntos e intenta ir hacia uno de ellos. Ese paso pudiera uno imaginar que puede contemplar un “través”, es decir, un problema y un problema cercano, pues estamos hablando del cuerpo físico en “través” (herida, torcedura), o un suceso adverso que nos pega (una desgracia). O también pudiera estar vinculado con “dar al traste” que se entiende como perder algo, destruirlo. O “dar al través” como una nave que en su desplazamiento, en su ir hacia, tropieza por los costados en una roca, o leerla como más general como errar, caer en algún peligro o tropezar con algo.

En el despliegue de la piel

Llegado a este momento lo que hago es abrir la segunda parte de este libro que se llama justamente “Al través”.

Primer poema: “Hoja del afuera”.

Hijo de la intemperie te llamaron

obrero del refugio

Y una hoja nublada desde el cielo cayó más abajo

cayó junto a la puerta desplegando

rugosidades y hendiduras

Por los cuatro horizontes clavo su idea fija

Palpaste los relieves de sangre desecadas

los vestigios mohosos

La limpiaste con una hierba fresca

Te socorrió la arcilla. Desterraste

hacia un espacio nuevo hasta el último nombre

¿Osarían tus manos agregar una sílaba

tus labios entreabrir una frase olvidada?

Te sorprendió el reverso silencioso

Hoy es el mundo firme donde apoyas el dorso

para mirar de frente entre oleadas de vértigo

todo lo que se aleja

todo lo que regresa con las cosas.

Había anotado sobre AL TRAVÉS algo entre dos puntos. Podemos señalar a partir de este poema:

Una hoja entre la intemperie y el abismo. Una hoja que es “una hoja nublada”, algo que no es claro, sino grisáceo en el sentido cromático y como participio pasivo de la acción por la recepción que la envuelve. Así es la hoja que cae del cielo, la hoja que clava “su idea fija”, cuando se palpan del pasado “sangres desecadas”, “vestigios mohosos” de viejas heridas que se limpian con la “hierba fresca” del poema, y se destierran (se mueven, se trasladan) “con arcilla”, con barro, con materia apta para manejarse con las manos en las artes del fuego y llevar “hacia un espacio nuevo hasta el último nombre” –que en esto consiste la acción poética, en llevar esos nombres, después de dar con ellos, a un espacio nuevo, o como lo dice él de varias formas y en múltiples momentos en un libro de ensayos muy importante, La palabra transmutada. La poesía como existencia (Caracas: Otero Ediciones, 2007)

● “Transmutación de la palabra poética enraizada en la vida misma y como recurso extralimitado de existir: transgresión de límites.

”Oficio vivenciado como uno de nuestros actos más comprometedores de fusionar tiempo y espacio en una presencia que, sin negar la impulsión ni los estratos del pasado, aspira a ser incesantemente nueva, gravitante de ausencias.

”Dicción de lo que se ha llamado «los grandes lugares comunes del ser humano»: el amor, el dolor, el júbilo, la conciencia de la muerte… sentimientos universales que desde siempre han sido dichos, que desde siempre quedan por decir y que cada poeta individualizándolos, los pronuncia con la intensidad de una primera vez”.

● Acción poética por la que el poeta brasileño Floriano Martins le pregunta a Silva Estrada (en el libro Escritura conquistada. Conversaciones con poetas de Latinoamérica, tomo II, Caracas,Fundación Editorial El perro y la rana, 2009) y él responde así:

“Esa peculiar y concentrada intensidad del poder nominativo de la palabra poética que consiste en recobrar la fuerza original que impulsó el acto de nombrar el primer objeto, la primera sensación, el primer sentimiento… esa fulguración nominativa, inocente quizás en sus comienzos, se va nutriendo de las oscuridades, del silencio, de las negaciones, de las elusividades de lo real… ¿Qué nombra, pues, la poesía? Tal vez la poesía, como por primera vez, lo innombrado, lo desconocido [las palabras en negritas son de aquí en adelante subrayados míos]. Lo ya conocido nunca está, como tal, en el poema. Cada nombre del poema es siempre nuevo, depende del impulso, del peso, de la gravedad o ingravidez de cada vocablo que lo rodea. Los grandes imponderables lugares comunes del ser humano, así, por ejemplo, la extrañeza de estar, el asombro en lo cotidiano, nunca son repeticiones dentro de un verdadero poema. Directa u oblicuamente, el poema ciñe o libera lo indecible. Lo que se dice –si adviene a la poética, si merece ser poético–, es una primera vez que se reitera paradójicamente nueva en cada lectura. Muchas veces, el poeta nombra con nombres que pierden su sentido habitual para cobrar un nuevo sentido. «El fuego arde hoy con otro nombre», dice André du Bouchet. Y Fernand Verhesen: «Yo sondeo el espacio para que pierda su nombre»”.

En el poema que seguimos, que escuchamos, “Hoja del afuera”, leímos al final:

todo lo que se aleja

todo lo que regresa con las cosas

Dos movimientos de ida y vuelta que resuenan en las hojas, en las olas, en las cosas, y ese estar uno entre ambas dimensiones, entre ambas direcciones, en el afuera que es adentro, o el adentro que está fuera, solos entre el vértigo y la revelación, entre el acorde y el absurdo, en la claridad y el misterio de estar al través y atravesado en medio del camino por el ímpetu de la nominación, el reacomodo de las palabras y el hijo de la intemperie o el obrero del refugio en el dale que dale con el ritmo y el poema.

Escuchemos de nuevo al poeta en el libro de ensayos citado (La palabra transmutada):

● “El Ser pide ser revelado en el lenguaje, y la libertad del poeta será tan solo obedecer a este llamado del Ser. El poeta será libre en la medida en que él escuche y responda a este llamado. El acto poético será un acto libre (y liberador) en la medida en que el poema sea una respuesta al llamado del Ser. La libertad poética será la toma de conciencia de la obediencia [el consentir, el acordar] con el Ser”.

Y cita a Heidegger en el ensayo sobre Jorge Guillén:

“El lenguaje es la casa del Ser. Bajo su abrigo habita el hombre. Los pensadores y los poetas son los vigilantes de este abrigo. Su vigilancia es el cumplimiento de la revelabilidad del Ser, en la medida en que por su decir ellos hacen advenir al lenguaje esta revelabilidad y la conservan en el lenguaje”.

● “En poesía, las maneras de «estar a la escucha» son múltiples, y cada una depende de esa parcela, irreductible al análisis, que es cada ser existente, cada subjetividad, cada vida. «Estar a la escucha» es, en todo caso, asumir la poesía no como ejercicio literario sino como acto de existencia y conocimiento extremo: el ser poeta soportando en la acuidad del silencio un advenir que es, a la vez, revelación y ocultamiento, iluminación y oscuridad, goce y pavor”.

***

El segundo poema, “La entrada”, de la sección “Al través”, dice de este modo:

A veces es difícil entrar

A veces la puerta está tan cerca

que no la vemos

la puerta apenas perfilada en el mundo

o la entrada se halla en el muro de al lado

o más allá

un poco más allá

allí mismo

por donde acabamos de pasar

y tu cuerpo que no siempre me acompaña

la entrada pudo ser aquel pasadizo

donde sentimos una embriaguez instantánea

la persuasión siempre inicial de la luz

acaso

          ¿hemos perdido para siempre la entrada?

el suelo de repente se nos vuelve un abismo

pero el umbral regresa

algo resuena en el umbral

una vacilación

un temblor

y nuestras manos vuelven a estar juntas

probamos la delicia

                                     la decisión de entrar

la entrada quedó atrás

¿era una hendija

                              o tal vez un inmenso boquete

en el muro familiar?

qué importa

ahora nos descubre la luz

a la sombra de un tiempo de par en par abierto.

Esta entrada al universo del poema coloca ante nosotros momentos propios y no fáciles de asir y describir:

1. La identificación de la entrada y del muro que hay que cruzar,
2. los espejismos,  
3. otro cuerpo que tal vez va como naciendo y no es tan acompañante, el cuerpo de alguien que, en el tránsito, está presente en ocasiones,
4. la percepción de que un pasadizo de luz era realmente la entrada dionisíaca que estaba buscando,
5. la casi certeza que se vive al sentir que se ha perdido el rumbo, y la sensación de lo abismal en un piso sin fondo,
6. algo regresa y resuena en el umbral como vacilación y temblor, más allá de presunciones, dubitaciones y dificultades.

y nuestras manos vuelven a estar juntas

probamos la delicia

                                     la decisión de entrar.

• Y entonces es el momento de descubrir la luz “a la sombra de un tiempo de par en par abierto”. Apertura en alianza con el acto liberador de la experiencia estética, y como decía sobre Guillén, como respuesta al llamado interior que expresa y encarna el consentimiento y el acuerdo con la vivencia existencial de la poesía y así dejarse ir al compás novedoso y sorpresivo del ritmo y las palabras. Vivencia que algunos sienten, que algunos escuchan y obedecen cuando elaboran la vida con la poesía como una definitiva necesidad.

● Leemos en La palabra transmutada: “El poeta engendra la super-vivencia de la estructura poemática: una vivencia nueva, cargada, para ser vivida por otros; una hechura, fundamentada sobre el tiempo existencial, pero medularmente construida por esa conjunción insólita de tiempo y espacio que nos hace habitar durante instantes privilegiados una presencia infinitamente abierta, abriéndose hacia su propia comunicación inagotable”.

● George Steiner precisa en su libro sobre Heidegger: “En esos momentos, la inmediatez, la reminiscencia, la premonición se funden casi siempre de manera indisoluble”. Fundición esta que a su vez nos remite a la experiencia mística.

● Ahora quiero traer acá una reflexión del poeta Armando Rojas Guardia para escuchar un poco más sobre esta experiencia donde aparece lo indisoluble, lo inagotable, pues sobre la misma Rojas Guardia tiene escritas reflexiones a lo largo de su obra que resultan de memorable recordación. Solo apunto antes que llegamos acá por el camino de lo abierto de par en par, de la particular vivencia en la poesía que ya habíamos citado de Silva Estrada (“esa conjunción insólita de tiempo y espacio que nos hace habitar durante instantes privilegiados una presencia infinitamente abierta, abriéndose hacia su propia comunicación inagotable”), y asimismo el apunte de Steiner: “En esos momentos, la inmediatez, la reminiscencia, la premonición se funden casi siempre de manera indisoluble”.

● Escribe Rojas Guardia sobre la mística y desde un punto de vista más religioso que el de Silva Estrada, pero con no poco en común con este:

“Por mística entiendo una experiencia interior, inmediata y fruitiva de la relación del fondo del sujeto con el corazón indecible del misterio, llámese este el Absoluto, el Todo, el Centro mismo de la realidad, o Dios. Y la poesía es pensamiento analógico y simbólico estructurado musicalmente; este tipo para-racional de pensamiento se dirige connaturalmente a aproximarse a lo inefable pero dentro de lo decible: para ello procura desgonzar, desquiciar, subvertir el entramado habitual y cotidiano de las palabras a fin de que ellas, transfiguradas, rocen de manera epifánica lo que está más allá de ellas, trascendiéndolas.

”Es, pues, clara la vinculación entre los dos fenómenos, el místico y el poético: ambos buscan allegarse a lo que no puede ser dicho. A la hora de dar cuenta de esa proximidad el místico muchas veces recurre a la poesía, fracturando el orden convencional del discurso, haciendo encabritar, saltar y danzar los vocablos que creíamos muertos, inalterables, disecados por su uso diario; y apela, para ello, a la metáfora, la paradoja y el símbolo. Algunos de los místicos más importantes han sido también poetas como Rumí, Juan de la Cruz y Teresa de Ávila. Pero en el lenguaje de todos ellos, de los místicos, palpita una subyacencia lírica que brota de su cercanía con lo inefable”.

***

El tercer poema se llama “La salida”:

Me acompañas a cruzar la ciudad

llevando el miedo replegado en los bolsillos

mientras llegan

a través de los muros con musgos increíbles

las tragedias disueltas en ecos

No hay cruce

ni a derecha ni izquierda

solo esta calle justa para nosotros

donde la angustia se halla casi borrada

por una niebla tibia de crepúsculo

Presentimos la salida

la casa sin candados

                                     acogiéndonos

                                                              la casa femenina

y su jardín de perros con pelambres de hortensias y bellotas

que lamen dulcemente nuestras manos

y hacen que nuestros pasos leviten a la entrada

de esta ciudad imprevista

                                              abriéndose en el sueño.

Son tres las estrofas de este poema.

En la primera vemos que el poeta refiere:

1. Estar con alguien o algo que lo acompaña.
2. Es decir, no está solo en la experiencia, está con una otredad próxima a la complicidad.
3. ¿Qué clase de otredad será esta?
4. Va por una geografía nueva a la que cruza y la llama ciudad, es cuando encuentra una disminución del miedo, a la par que llegan, y esto es importante:

a través (sic) de los muros con musgos increíbles

las tragedias disueltas en ecos.

Creemos que son como mínimo tres cosas las que se entrelazan acá:

1. El paso, el cruce, el puente entre dos puntos (en este caso, como lo dice el título del poema, estamos en el lugar de la salida).

2. Una presencia con la que de hecho mantiene al miedo en una proporción pequeña mientras cruzan la ciudad.

3. Lo trágico pareciera transmutarse en ecos “a través (sic)de los muros”, con la participación de “musgos increíbles”, que funcionan con su materia (¿materia temporal del pasado en el presente?) para ser trabajada con los versos y donde la tragedia pierde espesor, se disuelve incluso (¿lo traumático?) y se convierte en sustancia sonora, en presencia bienhechora (¿de la nominación y estructuración rítmica y espacial de la poesía?), que permite sobreponerse o colocarse por encima del temor, mantenerlo a raya.

En la segunda estrofa recordemos que dice:

No hay cruce

ni a derecha ni izquierda

solo esta calle justa para nosotros

donde la angustia se halla casi borrada

por una niebla tibia de crepúsculo.

No luce errático pensar que habla de un camino particular para cada quien en este urbanismo poético donde hay cruces en diversas direcciones, y también calles, sin esquemas determinados de antemano en cuanto a lo conveniente o inconveniente:

solo esta calle justa para nosotros

Que, si se llega a transitar por ella, al través de ella, de llegar a descubrirse, es allí “donde la angustia se halla casi borrada” por la existencia de esos elementos vivificadores que surgen a la hora del crepúsculo, es decir, a la hora límite de un fin con un comienzo.

La tercera estrofa dice así:

Presentimos la salida

la casa sin candados

                                     acogiéndonos

                                                              la casa femenina

y su jardín de perros con pelambres de hortensias y bellotas

que lamen dulcemente nuestras manos

y hacen que nuestros pasos leviten a la entrada

de esta ciudad imprevista

                                              abriéndose en el sueño.

La salida está asociada a una casa y a una casa más libre de la que se tiene o de la que se viene, a una morada quizás menos condenatoria o represiva de posibilidades vitales de mayor calado que las posturas convencionales; “una casa sin candados”, que es también considerada como “la casa femenina”.

Es decir,

1. Lo primero es que no se trata de la casa masculina, sino de su contraria; en ese sitio donde los perros (¿esas pulsiones agresivas canalizadas en el arte?) hacen viable “que nuestros pasos leviten a la entrada/ de esta ciudad imprevista/ abriéndose en el sueño”.
2. Los perros “con pelambres de hortensias y bellotas que lamen dulcemente nuestras manos”, son perros peculiares, y en todo caso son bien distintos al feroz perro Cerbero, el de las tres cabezas, que está vigilando a la entrada del Hades.

• Así lo describe Dante cuando está en las puertas del Infierno: “Cerbero, fiera monstruosa y cruel,/ caninamente ladra con tres fauces/ sobre la gente que aquí es sumergida”.
• Estos perros están en un jardín donde su pelambre es de hortensias y bellotas (frutas de la encina, muy del Mediterráneo). Estos canes dan paso, desde el jardín donde están, desde la entrada, a una levitación que marca la pauta del ingreso con un estremecimiento suspendido, hasta la salida en reconciliación con uno mismo, mientras se mantiene un trato de otro nivel con el miedo y la angustia.
• Todo lo cual dibuja una manera de estar en el espacio de una ciudad hipotética que se abre a la flor como si fuera un sueño.

¿Una ciudad hipotética? ¿Una ciudad imprevista? Sí, un lugar interior descubierto en y con el poema, y llama mucho la atención que lo considere como ciudad.

Ya apuntamos que Heidegger hablaba de la casa del ser para referirse al lenguaje. Para Silva Estrada, la del poema es una casa femenina, la casa donde se vive más libre o menos bajo candado, la casa de la creación, del arte, de la poesía. Y el desde donde se alcanza esa casa, como epicentro del cruce de palabras, es un sitio novedoso por donde circula la vida, y lo mortífero como que se retrae. Teniendo en cuenta que estas dos dimensiones tienen con el sueño un parentesco fundamental, pues este se nutre de ellas para armar esas arquitecturas psíquicas de lo imposible. Y por estas sendas va el poema con los ojos abiertos.

Hay un trabajo del psicoanalista Eric Laurent que se consigue en internet (Ciudades psicoanalíticas) donde trata la frase de Lacan cuando fue a dar una charla en Estados Unidos el año 1966. Esa frase es la siguiente:

“El inconsciente es Baltimore al amanecer”.

Es una frase donde se nos presenta el inconsciente como una ciudad activa, despierta, con su propia dinámica, como desprendida, y, ya casi al amanecer, él prepara ideas para la charla que dará, y percibe a la ciudad como el sitio que está en un mundo que mantiene involucrados a todos sin que se den cuenta. Y está ahí la ciudad, el inconsciente, funciona que funciona. O piensa que piensa.

Dice Eric Laurent: “Lacan, trabajando al amanecer ve en el espectáculo de la ciudad, separado de toda naturaleza, ritmado por la circulación y el reloj que agujerea con su neón, la noche a cada minuto: «(Habla Lacan) Era temprano esa mañana cuando preparaba este pequeño discurso para ustedes. Por la ventana podía ver Baltimore y era un instante muy interesante, todavía no había despuntado el día. Un letrero de neón me indicaba a cada minuto el cambio de la hora; naturalmente había una fuerte circulación y consideré que todo lo que podía ver, excepto algunos árboles lejanos, era el resultado de pensamientos, de pensamientos activamente pensantes, de allí el rol jugado por los sujetos no era totalmente claro [.:.] La mejor imagen para resumir el inconsciente es Baltimore al amanecer. ¿Dónde está el sujeto? Es necesario plantear el sujeto como objeto perdido»”.

● Le dice Alfredo a Floriano en un momento (del libro ya citado) donde hablan de la vida y el arte: “A contracorriente de la cultura misma que, aun sin proponérselo trata de reprimir con sus rigideces institucionalizadas, el impulso originario que nos hace vivir en y por la poesía, corresponde a cada poeta, inquieto morador de esa parcela de «desconocido despertándose en su tiempo dentro del alma universal» (Rimbaud), rescatar y defender contra hostilidades y sorderas la vitalidad subterránea, irrefrenablemente resurgente y a menudo estallante, de esa palabra que constituye su auténtica manera y más alto grado de existir”.

A esta ciudad de Silva Estrada hay que recorrerla algún día con detalles y pensar el tema de la poesía, el poeta, lo inconsciente desde allí. La escritura como experiencia donde un sujeto, acompañado, subrayo acompañado, y tachado como dice Lacan por el lenguaje, escribe poemas que son ciudades imprevistas que se abren a veces en la flor diurna del sueño, y siempre están marcados (el inconsciente, la ciudad imprevista del poema y el poeta) por la extrañeza, las energías, las fuerzas, los impulsos que convergen en la acción poética.

Por otro lado, resulta útil para leer este tercer poema, el de “La salida”, traer una cita del diálogo de Alfredo Silva Estrada con Chefi Borzacchini (Acercamientos a Alfredo Silva Estrada. Caracas: Grupo Editorial Eclepsidra, 2005) para escuchar al poeta hablando de su trabajo poético en un contexto bien particular:

“CB –La energía femenina te ha ayudado a batallar con la realidad. ¿Hay algo de femenino en la poesía de Alfredo Silva Estrada?

ASE –Esa energía me ha salvado. Siempre hay algo femenino en la poesía de todo poeta. En mis comienzos esa influencia de la poesía escrita por mujeres, esa palpitación de lo femenino siempre estuvo presente.

En la poesía escrita por mujeres siempre sentí una bella complejidad y hasta también cierta reciedumbre humana.

Lo sentí con Enriqueta Arvelo Larriva y, por supuesto, en Luisa del Valle Silva.

CB –¿Qué importancia ha tenido el sonido, el ritmo y la voz en tu obra?

ASE –Desde un comienzo de mi escritura le he dado suma importancia al aspecto auditivo, al ritmo del poema que, en muchos casos puede recurrir a su propia ruptura. Creo, además, que la contextura del poema tiene que ver con todo lo corporal:

• la respiración,

• el aliento,

• la palpitación,

• el impulso erótico.

”Y en este sentido de su vínculo con lo corpóreo, el poema tiene que ver con la voz. Está constituido por la voz, por esas voces interiores que se agitan en nosotros con vocación de exteriorizarse, de volcarse al afuera, de hacer coincidir, en cierto modo, el adentro y el afuera.

”A la esencia de la poesía pertenece ese deseo imperioso de proyectarse, de ser proferida. De manera que exijo al poema, o más bien, el poema me exige desde su origen y a lo largo de su gestación, de sus mutaciones y transformaciones, ese poder de ser proferido”.

Lo dicho sobre este último punto despierta otro interés, el de investigar por lo que sea esa casa femenina del poema, o lo femenino en la poesía de Alfredo Silva Estrada. Ojalá podamos escuchar con atención estas ideas en la obra de este poeta.

***

El cuarto poema, “Paseo”, le da continuidad al traslado, al ir hacia, al través de unas vías que se superponen, tensan, sorprenden en el contrapunto del “ensueño” y un “camino real”. Y en esa dinámica la reiteración de la violencia y la incomunicación. Lo no soportable, de mantener su predominio en el aire, amenaza y se materializa en los jeroglíficos de un demente o una rata entre cayenas. Confusión entre lo que existe de verídico y la ensoñación rota. Lo quebradizo crepitante que descoyunta entre escombros, restos, “vuelos de grandes aves sobrevivientes”.

Y el camino desemboca

                                            de tajo

donde menos lo esperas.

***

El quinto poema es “Declive”, y es de cierto un paso en falso, atracción del descenso, plantación en la incertidumbre solitaria donde la memoria se pierde y la embriaguez sorbe. Subida o bajada en la pendiente, el abandono es lo que se siente, la entrega del cuerpo a un empuje que lo lleva.

***

El sexto poema se llama “La red”, y es luminosa la manera de crear y jugar con la alquimia de las palabras, en un acercamiento casi de homenaje y complicidad con una artista a la que admiraba y quería: Gego, de quien es la ilustración de portada de esta edición. Dice así:

temprana red

                         se está tejiendo afuera

múltiple

              sola

                    tal un poema hundido

                                                            trazándose

en nosotros más allá de la sangre

                                                            de la página

                                                                                 hacia

los horizontes desasidos

                                            va sorbiendo

el color

            el calor que le dan

                                            las miradas

las manos

                  no sigue nuestro empeño

                                                               trenza

gruesos cordones de dolor

                                               con infinitos hilos

extasiados instantes

                                    extrema

tras los vientos

                           los soplos de su ritmo

                                                                   se reabre el diseño

en floración extraña

                                    la recobra el respiro

lluvias inesperadas

                                  acrecientan la urdimbre

esta palpitación

                            fibrosa

                                        esta

transpiración al través

                                         de la trama

                                                             estos nervios fijados

la red

          adelantada incorpora

                                                raíces

                                                          templa

a fuego amansado

                                 su brillo

                                               su temblor se tensa

entre relámpagos

                               descansa

 en nuestros brazos

                                   íntima

                                               más secreta

reaviva nuestro instinto

                                           enlaza

tiempo ingenuo

                               y duración astuta

cada nudo es de luz

                                   desmesura de umbría

                                                                          red

abismada afuera

                             desde adentro sostienes

                                                                         nuestros cuerpos      

nos liberan

                    tus claros.           

El poeta Jesús Alberto León comenta sobre la poesía de Silva Estrada lo siguiente: “El uso gozoso del lenguaje genera una móvil sintaxis gestual. La energía de Eros se disemina por las palabras hasta tocar los últimos rincones verbales. Latigazos de luz, oscuras ráfagas, rugosidades y texturas tersas, todo cruza y señala un trasfondo imantado. El espacio está vivo siempre: oblicuas transiciones, caídas, altiva refundación desde los escombros, plenitud y vacío. Y la gestualidad permite la fruición demorada en el uso de los sentidos: la vista, sobre todo, y la audición atenta al vigor rítmico… Brillo sensorial y activación emotiva, tal como lo escribe en Al través: “Escribir en el límite: conmoción, emoción, piedra de toque” (en: Acercamientos a Alfredo Silva Estrada).

Desde este sexto poema, desde estas redes, estas mallas colgantes, estas tramas, estos relámpagos, dan ganas de escribir una equivalencia aquí, otra allá, una en sustitución de otra, precipitándose, realizándose, tomando cuerpo, figura, imagen, rostro de adelante hacia atrás, de atrás hacia adelante, entre las idas y las vueltas.

Así es posible pensar que escribir es como quien dibuja, como quien se entrega a las líneas, a las elipses, y le sigue la pista a la intuición, a las ruedas imaginantes que se entienden con la densidad, la continuidad, el corte, la ondulación, la pronunciación, el acallamiento, el desliz, el disfraz, el gusto de andar, salir, proponer, proferir, pronunciar, merodear, transcribir, transmutar. Enormes son las posibilidades asociativas que vienen con el tomar el pulso, el timón, el rigor y las derivaciones lúdicas en esto del viaje al corazón de la escritura y a la geometría lírica de la imaginación. Geometría que tiene que ver con el libro de Alfredo: Los quintetos del círculo, del que comentó: “(los poemas) se gestaron entre 1971 y 1978, a través de una suerte de obsesión por una forma matemática, casi demencial, a partir de unos versos que me fueron dictados mientras me desplazaba en un autobús de Chapellín” (ver: Acercamientos… a ASE).

Además, está el encuentro con el resultado de la faena, el momento de cumplimiento. A partir de aquí no queda muy claro o nada claro o muy confuso el de dónde provienen esas imágenes que están destinadas a ser momentos, etapas, escalones, estados, secuencias dentro de una espiral desconocida que al final pareciera que corre el riesgo de deshilacharse o desvanecerse en el tiempo o formar parte de lo que no tiene partes. Hablo de señales provisionales, entidades marcadas por el acercamiento, por el tanteo, por el rodeo, la insinuación, la incompletud, el boceto, las trenzas de un latido en el prodigio de realizaciones parciales, esos milagros de voces que ahora uno puede tocar con los dedos y amarlas o contemplarlas como merecen en esas inscripciones que las colocan frente a uno.

Es entonces pertinente preguntar de dónde salen y a qué designio obedecemos, qué las trae a esta dimensión de las revelaciones, de los descubrimientos, de los hallazgos, y así mismo, vérselas luego con el tiempo posterior del poema escrito. En este sentido (o en otro), es recomendable tener en cuenta a la interpretación, más por intuición inevitable que otra cosa, en un registro no solo personal únicamente (o consciente quizás), sino en una magnitud mayor, como si lo personal se encontrara dentro de otro nivel más amplio y más antiguo y orientado de paso hacia el futuro. Acaso una tridimensionalidad que puede entenderse cerca de la Santísima Trinidad, o del Tridente Terrible de las Tinieblas, o de la primera tópica de Freud (consciente, preconsciente, inconsciente), o de los tres registros de Lacan (lo real, lo simbólico, lo imaginario), o de Los tres tristes tigres de Cabrera Infante. Así lo pensó T. S. Eliot desde la trilogía temporal:

El tiempo presente y el tiempo pasado

acaso estén presentes en el tiempo futuro

y tal vez al futuro lo contenga el pasado.

Si todo tiempo es un presente eterno

todo tiempo es irredimible.

Lo que leemos en la poesía parece venir de un hace mucho y simultáneamente es figuración novedosa que atraviesa, como dice nuestro poeta, muros, musgos, páginas, puentes, pasadizos (camino en italiano es strada), y nos deja impresionados, impactados, deslumbrados. Algo toca a la puerta. Abrimos, y al hacerlo, vemos que está ahí una coincidencia profética que viene del mañana.

En este contexto, pregunto, ¿cómo se hace posible un verso?

A lo mejor la respuesta esté en la síntesis de cuerdas y lazos, de enlaces y deslices, delfines y desfases, en diafragmas y epigramas, fragmentos y aposentos. O en las reticuláreas que hemos buscado al través de nuestra vida y otras vidas y otras muertes, al través del espejo y del espacio en las ficciones interminables que circulan por las galaxias del poema.

La escritura de poesía es la lectura de un mapa de huellas, de ecos que nos despiertan, llamados que no sabemos precisar y que pueblan de temperatura existencial lo que hemos encontrado en el papel después de darle la vuelta a las sílabas o de observar la huida de los nombres ante la dura sordera que nos sobrepasa. Edades perdidas, edades ganadas. Tiempo ido, tiempo recuperado. Y algunas adivinanzas para otear lo que no existe.

Es probable que esa “hechura” de versos, su por qué, esté más cerca de lo que sospechamos, en los principios y los poderes propios de la lengua, desde la infancia adánica y mítica al ingresar lo humano en el proceso iniciático de la nominación del mundo. Así lo pensó Aristóteles en su Poética:

“Es evidente que el origen general de la poesía se debió a dos causas; cada una de ellas parte de la naturaleza humana. La imitación es natural para el hombre desde la infancia, y esta es una de sus ventajas sobre los animales inferiores, pues él es una de las criaturas más imitadoras del mundo, y aprende desde el comienzo por imitación. Y es asimismo natural para todos regocijarse en tareas de imitación”.

Después vienen las áreas expresivas más complejas, las del querer entender lo que uno siente, y es justo cuando se lucen unas criaturas que iluminan, con palabras labradas a pulso, el océano oscuro de la interioridad.

En su importante ensayo sobre César Vallejo, Silva Estrada escribe unas reflexiones que llevo grabadas en condición de inolvidables, por la ética y la épica del estremecimiento humano, que, desde su óptica, la poesía compromete en la versificación de los rumorosos mundos que se desplazan anónimos por las calles desconocidas del alma:

“Para decirlo de una vez, ante el interminable acercamiento a un poeta [a Vallejo en este caso]: en él, la transmutación de la palabra es su manera, su recurso único para combatir el desajuste o el desnivel contemplativo, o las fracturas, o las fragmentaciones de su ser frente a la realidad del sentido común y del orden práctico con todos sus engranajes de «para» y la dictadura de la lógica. Mediante el dinamismo de la transmutación poética, el poeta instaura, fuera del universo del cálculo y de lo real convencional, esa otra realidad sorpresiva que le devuelve, aunque sea por instante, su propia y auténtica existencia: el poema mismo.

”Transmutación de la palabra poética: poesía como existencia y como experiencia. Y en el extremo, sean cuales fueran las diligencias de la voluntad: imposibilidad de la poesía como mera experimentación. Porque, en verdad, concretamente, ¿dónde están el espacio, la materia, los datos tangibles de un poema? Y ¿dónde la palabra se nos enfrenta como material concreto, manipulable, sustancia de laboratorio? ¿No es acaso la conciencia imaginante, la de un lector –la de todos y la de ninguno–, el lugar, a la vez definitivo y provisional de todo poema?

”Lo que la palabra transmuta, ¿no sería, tal vez, las más profundas crisis, las aspiraciones menos mensurables, los sueños más alertas o más olvidados, los júbilos, las plenitudes, las emociones menos definibles por complejas e intensas, los grandes lugares comunes de la existencia que se reitera cada vez con la fuerza de una primera vez, todo aquello, en fin, que constituye el más digno patrimonio del ser humano y que es menos sumiso a un lenguaje común y estadístico?”.

La situación original era tratar de ingresar al campo magnético del poema seis, y de aproximarnos en algo a la fuente de los versos. En otro extremo, la tarea de acercarse a la región donde el infinito nos cruza por delante con el paso de esas corrientes ausentes que se sienten en medio del vacío, mientras nos separamos de lo hecho, en el límite del poema en el estrecho de la culminación y el recomenzar a hilar y deshilar de nuevo, anudar y desanudar, una y otra vez, en ese antiguo oficio de sacarle sonidos a la roca dura del silencio, de ganarle tierra al agua y darle forma a lo imposible.

***

A continuación, como séptimo poema de la segunda sección del libro (parte que lleva el nombre del título del poemario), está el poema “AL TRAVÉS”. Es decir, aparece este nombre que es igual al título del libro entero, al nombre de la segunda sección del poemario y ahora lo tenemos como poema. Tres veces al través, aparte de su aparición en los textos. Repeticiones y diversiones, repeticiones y variaciones, ampliaciones, precisiones. Este séptimo poema tiene siete partes y están marcadas con números arábigos.

1

Se abre el sonido de una campana oxidada

suspendida a la cúpula

Su badajo se forja entre dos ráfagas

Su cuerda la va trenzando el viento

Manos ausentes la gobiernan

Y nosotros aquí abajo traspasando el miedo

Nuestros poros conforman los muros

que nos persiguen y seguimos

en un solo movimiento

Acariciamos la hiedra

       su rocío brumoso

Aspiramos la humareda de algo invisible

No dejar nada de lado

     no hay nada detrás de estos muros

          nos aseguran los instantes

                       a no ser

la llanura vastísima que alguna vez hollamos

¿Quién iba a decir que el tiempo sí tiene formas?

Formas intermitentes

                                          Simultáneas

Múltiple ahora

                                                    Interrogantes

No simple forma de amonita

Esta que atravesamos como si fuera aérea

(La exigua esponja sorbe de continuo

              voces

                          latidos

                                       síncopas

El interminable túnel se reafirma sobre cada día)

                                                                             Vacila

la forma arrollada

                                                                        sinuosa entre

texturas tensas y serenos relieves

                                                                                    hacia

un tragaluz que nos aguarda

                                                    sin límites.

Inicia el poema con el sonido que sale de ese espacio de arriba, donde a una campana manos ausentes gobiernan. Son los sonidos de la ausencia, sonidos de un vacío que emite una campana oxidada, picada por el tiempo. Pero campana al fin y al cabo, altitud que suena.

Aparece el miedo en el abajo del nosotros que atraviesa:

Y nosotros aquí abajo traspasando el miedo

Tenemos noticia del muro: “Nuestros poros conforman los muros”, nuestras pieles y las resistencias que hay que atravesar en el cuerpo, la memoria y las tragedias, los poros también de lo traumático: “[los muros] que nos persiguen y seguimos/ en un solo movimiento”

Es cuando escucho una frase que viene de alguna parte y dice: esto no es solo un juego, aunque lo convoque y lo implique, aunque los dispositivos lúdicos enciendan la noche con mecheros, con faroles de una abundancia precipitada hacia el abismo del cielo y de la lengua.

Dice el poema:

Aspiramos la humareda de algo invisible.

¿Una batalla, un recuerdo de guerra que anda en el aire?,

¿una guerra perdida que nos persigue y que seguimos?,

¿la recurrencia de un recuerdo de guerra en el muro?,

¿qué se quema en ese humo que aspiramos?,

¿por qué tiene que ser un escenario bélico cuando puede ser solo temporal, lo que se quema del ayer?

Después tenemos en la sinonimia de los verbos: libar, chupar, succionar, mamar, absorber. Sí, apunta entre paréntesis que se trata de una esponja que “sorbe de continuo// voces// latidos// síncopas” y destaca:

El interminable túnel se reafirma sobre cada día.

¿Cada día vuelve el túnel?,

¿el interminable muro a diario?,

¿lo que hay que atravesar?,

¿eso que hay que cruzar al través y teniendo cuidado con torceduras, heridas, desgracias, tropiezos, peligros, errores?,

¿aquella esponja a la que hay que volver de continuo para sacarle lo que chupa (voces, latidos, síncopas)?

Y teniendo en cuenta que la direccionalidad está signada por el ir hacia “un tragaluz que nos aguarda/// sin límites”.

2

Trituramos relámpagos

                       el mortero se nos escapa.

Y es como si se escapara aquello que funciona para darle forma a las poderosas realidades eléctricas con las que tiene que verse el poeta, lo que conforma aquí lo errático del dar al través, o el dar al traste circunstancial con lo que se intenta hacer por la fortaleza inexpugnable de lo que no se deja decir ni agarrar cancha en la letra.

3

Lo que nos sobrepasa nos acerca

            más y más

                               los rostros.

● Curiosa manera de referir la relación con los otros, cuando de “sobrepasa” a “sobrepeso” hay tanta cercanía en aquello que excede los límites y no aparenta ser muy agradable que se diga. Menos para referir el vínculo con los otros a partir de ahí, con los rostros de los otros, pues se asocia a problema, a algo complejo que suele no estar a la medida, que no cabe con facilidad donde sea, sino que son rostros caricaturescos de la pesadez. el sobretono, la sobrexposición. ¿Las caras del engaño? Y en esas caras, seguramente van igual las de uno, por estar fuera de peso y medida.

4

Pertenecemos a lo no pronunciado

Este fragmento de sílex apretado en el puño

Una lámpara

                         Las sombras                                                

Los tabiques huyentes.

O decir: este amuleto sostenido con fuerza para que apoye en la tarea de dar con la forma de decir cuando deseamos encontrar la frase, el modo, la manera, el verso, la estrofa, los nombres para salir del silencio pétreo de lo nunca pronunciado, y entonces evitar el naufragio diciendo lo que es preciso para no quedar entre morteros que escapan, tabiques que huyen y relámpagos por todos lados.

5

¿Quién nos dictó transitar semejantes pasadizos

                                         bajo puentes vertiginosos?

¿Por qué amar tanta fugacidad?

¿Qué ritmo nos conduce

                       al través de distancias deshilvanadas?

● Porque hay una voz o voces que dictan no solo palabras sino climas, urgencias, tribus de la lengua, marcas inconfundibles. Voz o voces del llamado interior.

Y dictan transitar, andar, franquear, pasar, recorrer de aquí hasta allá por pasadizos, puentes vertiginosos donde la fugacidad es ley, presencia y ausencia, aperturas y cierres, apariciones y desapariciones. El ser y el vacío.

A todas estas, la pregunta por el ritmo, por la médula de la sintaxis, por la columna vertebral del cuerpo imaginario, conduce, no hacia, sino

al través de distancias deshilvanadas

donde hay que hilar, tejer, anudar, desanudar, componer, tachar, borrar, escribir por todo el mapa que hay que atravesar y dibujar al mismo tiempo la ciudad que nos aguarda. Leer el mapa mientras se hace, se dibuja, se descubre.

● Apunto lo siguiente: en una espontaneidad librada a su propia suerte y a la física secreta de las imantaciones, en el sentido de la ocurrencia y el desliz, el faro y la continuidad, el punto y la coma, los dobles y los triples espacios entre los versos, y la vida de los espacios en sí mismos…

En medio del avance asociativo fértil y fecundo, iluminado y enigmático, se va configurando –en la acción liberadora que le pone coto al miedo y a la angustia– un traslado, un traspaso, una transmutación que pasa por el muro, el túnel, el puente, el pasadizo, de uno al otro lado del poema –desde el silencio a la pronunciación de algo que se desconocía y a su manera también se enlaza con acentos, giros, gestos que regresan, que insisten– y señala (el ir de un lado a otro del poema) la cartografía que subyace como espacio del al través que hay que cruzar para alcanzar una deseada y necesaria reconciliación con la existencia, por la vía regia del bien decir (no en el sentido retórico) que el poema encarna por derecho.

Al través, porque esa L se las trae, su espíritu se manifiesta en Letra quizás para subrayar que ese través que AL precede no es solo un espacio entre dos puntos, sino, además, un entre dos, donde hay también algo que no cabe del todo, que no se resuelve por entero, donde hay una letra alta que queda siempre como suelta, deshilvanada en el túnel interminable de lo visible y lo invisible. Un L simultánea y múltiple, de llanura hollada, de liberación por lo claro, de enlaces de luz en el temblor de los relámpagos. Soplos, floraciones, calles, nieblas, levitaciones al palpar los relieves de los labios y las sílabas silenciosas del olvido.

Una L medio incómoda incluso, medio atravesada también, y a veces una L donde el magnetismo es similar al desorden de los números. Los trabajos de y con la ELE, pudiera decirse. Y una incógnita que la preserva de la prisa y de la prosa (como diría el poeta). Esa L en Alfredo, en Silva, en la Arvelo Larriva, en Elizabeth Schön y en Luisa del Valle Silva, la tía poeta con su repóquer de ases.

Sin olvidar tampoco que este poema 5, sobre todo, lo que formula son tres preguntas, una por el quién marcó la pauta de ese continuo transitar por el deseo de la palabra transmutada, otra por el por qué del amor a la fugacidad y la tercera por la estructura rítmica que conduce al través del entramado de hilos de distancias confusas, incoherentes, enredadas. Preguntas que deben mantenerse abiertas, tal como el poeta las profiere y consigna.

6

Mordemos raíces terrosas

                                               mientras

en el cielo más alto

                                    nuestras cabezas

                                           la campana

Y arbitrariamente al revés también:

la campana de nuestras cabezas

en el cielo más alto

mientras mordemos raíces terrosas.

Licencias del juego y del cariño sabiendo que es una invitación a recomponer las palabras y las cosas, y mira que al hacerlo así uno siente muy nítidamente la necesidad de dar cuenta de esos espacios que en la poesía de Alfredo Silva Estrada están dotados de un impulso vital extraordinario, y sin los cuales, sin el protagonismo de esos silencios que hablan, la vida de su poesía estaría perdida.

En todo caso, el dibujo parece indicar una vía de ascenso, desde la materia terrenal de las sensaciones primordiales de las que se alimenta el vigor de la nominación, hasta ese mientras simultáneo en el más arriba del símbolo, donde se convierte la palabra transmutada en la existencia sonora de esas campanas que son poemas y son voces proferidas en el arte de ceñir o liberar lo indecible.

7

Tocamos fondo

                                                     espiral en abismo              

sostiene el umbral en altura.

No hay que ir muy lejos para saber que llegamos a un fondo de pregunta, de asombro, de misterio. La poesía viene y se va. Aparece y desaparece. Es nuestra y de nadie. Participamos por un rato. Después…

Después volver a intentarlo.

Es un universo que tiene lo suyo, y en eso suyo está lo que nunca entenderemos ni será dado. El afán sin fin en la espiral del fondo y el abismo “que sostiene el umbral en altura”.

Quiero por último hacer mención a algo que debería estar al inicio de una aproximación a esta poesía. Me refiero a la importancia que le da Silva Estrada a la poesía de Rimbaud. Una importancia que no significa un seguimiento al pie de la letra, pero uno sí siente que lo piensa desde una simpatía no solo evidente, sino que también queda mucho de eso en su poetizar, como una influencia que le deja una heredad en su manera de entender y hacer poesía.

Es aconsejable escucharlo en ese “inagotable” libro de ensayos que he citado varias veces: La palabra transmutada, donde hay un capítulo dedicado a “Los horizontes del vidente”. Este, a su vez, tiene un epígrafe de Kostas Axelos que dice mucho del vínculo que quiero señalar:

“Mientras permanezca prisionero de su yo, el hombre considerará extranjero y extraño todo lo que él no es: la tiranía del ego y de la conciencia implica el reino de la alienación y de la alteridad. Solo la superación radical y generosa del yo pienso (y del yo hago poesía) abrirá la posibilidad de una vida nueva. Queriendo comprender todo a partir de su yo, el hombre es incapaz de comprender lo que lo comprende y lleva consigo”.

Escribe Silva Estrada:

“Rimbaud expresa la relación de su ser-poeta con el Ser en aquella famosa frase: «Yo es otro… Se me piensa, en lugar de yo me pienso». Y este «Yo» que es «otro» (…) se reconoce otro. Y este reconocerse otro, lejos de determinar un abandono pasivo a este-ser-otro, provoca la actividad, la conducta, el método poético”.

Y también:

“Los ojos del vidente van a descubrir lo que existe en la realidad y, sin embargo, nunca había sido visto. Y en el mismo instante de la revelación, lo revelado va a decirse en el lenguaje. Se trata de un acto que casi linda con lo imposible: distender hasta el extremo la limitación de los sentidos y dejar que aparezca lo oculto, lo que surge desde el fondo. Y, sin mediaciones, dar la forma a lo informe, conformándose fielmente con «lo que trae de allá abajo»: el imposible inmediato llegando a través de una vida humana que, irremediablemente, está sujeta a las mediaciones, las rupturas, las distancias”.

Es relevante el que se detenga en ese «Yo es otro… Se me piensa, en lugar de yo me pienso», de las Cartas del vidente (1871). En especial, porque nada a conciencia en las aguas contemporáneas del saber en torno a lo inconsciente. Que no es un saber más, sino una ruptura con el hombre de la modernidad cartesiana y científica, del yo, de la conciencia, de la voluntad. Paso obligado del surrealismo y saber el del psicoanálisis que tiene una gran presencia en el mundo de hoy.

Lo que me interesa es apuntar que no son pocas y profundas las consecuencias de andar en las aguas de ese Yo es otro, de ese me están pensando, ya que se le da al inconsciente un estatuto de primera magnitud en el sujeto contemporáneo.

Esto lo sabía y bien Silva Estrada. Si uno lo escucha con atención, observa cómo ese otro del yo es tomado en cuenta como compañía clave de la subjetividad, cuando se acerca con la escritura al tejido musical de las redes asociativas del lenguaje poético. Es una puerta amplia la que abre al darle paso al saber del inconsciente con la potencia de sus redes significantes, redes con las que avanza en el cruce al través del camino que le corresponde para lograr el poema que, a su vez, hace las veces en él de una herramienta de vida para relacionarse mejor con el miedo y con la angustia, con él y con los otros.

Escribe Fernand Verhesen: “La energía creadora de la subjetividad profunda se encuentra, en Alfredo Silva Estrada, condensada en una asociación muy personal de los elementos del lenguaje que reconstituye (mediante un ordenamiento voluntario y lúcido) las impulsiones psicológicas y las inserta en los intersticios que le reserva la discontinuidad del discurso poético”.

Para darle un fin provisional a esta lectura en tránsito, quiero recordar las palabras de celebración de esta obra por Rafael Castillo Zapata:

“¡Ah, promesas solares que inundan esta poesía silavaestradiana! No agotaremos nunca ni palabras ni gestos tratando de agradecer el inmenso don que esta voluntad solar injerta en el desamparo cotidiano. Baño de frescura de una palabra rigurosa y exigente que sabe del abandono, sí, pero vigilándose, conteniéndose, consciente todo el tiempo de sí misma, de cómo se anudan sus nudos al azar con sabio acecho del hilo suelto en lo disperso, atando cabos sueltos en el aire, echándole cálculo a la suerte”.

Miguel Alfonso Márquez Ordóñez (Caracas, 1955).

Realizó estudios de Filosofía en la Universidad Católica Andrés Bello (UCAB). Miembro cofundador del grupo Tráfico, director de Literatura del Consejo Nacional de la Cultura de Venezuela (CONAC), cofundador del Festival Mundial de Poesía de Venezuela, investigador de la Fundación Centro de Estudios Latinoamericanos Rómulo Gallegos (CELARG) y presidente fundador de la Editorial El perro y la rana. Entre sus obras se encuentran los libros de poesía Cosas por decir (1982), Soneto al aire libre (1986), Poemas de Berna (1992), La casa, el paso (1991), A salvo en la penumbra (1999), Linaje de ofrenda (2001), Otras cosas por decir (2022) y Esta terca manía de vivir (2022).

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Hanni es una poeta de la absolución, es decir ella se absuelve a sí misma y a su nocturnidad escribiendo, también afirma que no siempre, pero muchas veces es una poeta del rapto, dice en un verso que sus ventanas son tristes y que no miran fijamente. En una entrevista con el escritor Rafael Arraiz Lucca afirma que el intelectual debe ser un desarraigado, alguien que no está del todo cómodo en el mundo, alguien que no pertenece y que desde allí ejerce una mirada poética.

El desarraigado busca compañía en otro desarraigado. Y juntos en su desencanto encuentran belleza y pueden mirar con interés todas sus roturas, es decir el mundo como un circo roto para reírse de él. A pesar de que Hanni no es tanto de un territorio sino de un espacio, la venezolanidad se le cuela en mucho de sus poemas, casi siempre poemas de frustración, tal vez existe cierto nacionalismo en esa nostalgia de la infancia, una infancia perdida por la muerte de su madre, que se expresa en su libro Casa de agua y de sombras, en donde rememora paisajes, así como en su famoso poema “El país de la pena” aunque este poema hable más de un paisaje psíquico que deriva por consecuencia en el territorio fáctico. El jardín es uno de los paisajes que se repite en sus poemas, en el libro El circo roto se diría que es un leitmotiv, el jardín simboliza una proyección de lo que somos, o más bien, de cómo nos proyectamos hacia el mundo.

En Hanni hay cierta burla hacia lo religioso, su verdadera religión es el poema, el poema que se cuenta a sí mismo, el poema que se dicta, el poema que logra nombrarla, ese poema que no logra escribir mientras su gato Ulises la mira con cara de decepción. Su carácter apasionado es algo que la compuso desde siempre, se dice que escribió su primer poema a los 8 años, el cual escondió tal vez buscando no hacerse tantas preguntas, resguardando cierta inocencia, de la cual escribiría años más tarde. Luego, ya en la adolescencia, no pudo parar de escribir hasta que enfermó, lo que no me extraña porque Hanni fue, sobre todo, una mujer raptada por el poema, esto se contradecía un poco con su talento de profesora, era capaz de vivir la locura del poema, pero también tenía la suficiente paciencia para enseñarlo. Para muchos fue una profesora que marcó un antes y un después a su vida y no dudo de que los alumnos también dieran un vuelco a su existencia, no es en vano que decidió esparcir sus cenizas en la Universidad Central de Venezuela (UCV). Hanni veía el poema, no solo en el poema mismo, sino en el cine y en el arte, y lo transmitía así a sus alumnos, tal vez en esa expansión reside la huella profunda que dejó como maestra.

La noche como el centro de su vida acabó por consumirla. Pienso que Hanni amaba la noche, o tenía fijación con ella, porque era el único momento en donde el silencio le permitía escapar de su cotidianidad, era una poeta profundamente afectada por la cotidianidad, encontró una amplitud en ella, pero a la vez estaba intentando todo el tiempo escapar, imponiendo su trama secreta sobre esta, aquella que la soñaba, la bordaba, la dibujaba. Sabía que la vida se trataba de enfrentarse a todas sus casas: las feroces, las erigidas y las imaginadas, también otro tipo de casa más compleja, la que existe dentro de quien habita la lectura y el cine de una manera seria y apasionada, que es la casa de las imágenes. Huía de la casa, en todo su amplio significado, pero es allí donde encontraba la poesía. Fue ese huir la que la diferenció de tantas poetas que escribieron de la casa, vivió toda la vida en una contrariedad ante todos los roles que la vida le pidió representar, metida su alma en su teatro de sombras.

Su poesía aborda la memoria en la que reside, que es mayormente la de la familia, la vida doméstica, las relaciones, los vínculos humanos desde una visión de lo oculto, siempre un poco desde el rechazo, pero también de la ternura. En su ironía y crueldad también hay algo de comedia, en esto se parece un poco a Miyó Vestrini, hay dentro de su desacato gran belleza, la necesidad de nombrar lo que molesta para entenderse, para conocerse y, así mismo, conocer a los otros. Su primer esposo fue un psicoanalista, y el segundo fue un historiador, la primera profesión sirve para indagar en uno mismo y la segunda para indagar en los otros.

Ser del reino donde la noche se abre, como se titula uno de sus poemarios y uno de los que yo considero sus mejores poemas, es interpretado por mi como ser de un lugar que es capaz de ver cosas fuera de lo común, es ser una especie de iniciado,  tiene que ver con la locura, o la expansión, en donde se busca o simplemente no se puede dejar de habitar, un lugar en donde la noche se abre, se expande más allá de nuestra compresión, no es necesariamente bueno, significa simplemente ser parte de algo incontrolable, una especie de terror y de ardor que el elegido experimenta, el lugar del inspirado. Un lugar que ella conocía, temía y amaba en partes iguales.

En su pensamiento más intelectual, es decir, en sus ensayos, nunca pudo liberarse del poema. Durante toda su vida la palabra la salva, incluso hasta el final, en donde su esposo la interna porque no puede ya vivir con ella, y aun así, en esa institución, logra escribir un libro en los periodos de tiempo en que sale de ese espacio enrejado, la palabra la cura, o citándola “regula el incendio de la herida esencial”.

El pantano que posee cada artista es como las aguas de Venecia, lo hacen único, pero también huelen mal, están podridas y lo hunden dentro de sí mismo. La ciudad de Venecia alberga el río, pero también el pantano…

La poesía de Ossott alberga la visceralidad del que siente y está vivo en el mundo de los muertos, tal vez demasiado vivo, demasiado doliente. Hanni, un día de rodillas pidió que volviera su madre, y así esperando, su madre volvió para siempre en su poesía, una madre que nunca la abandonó en un tiempo que se transformó en espacio de nocturnidad, una herida que invoca el horror y la belleza como una herencia, y que con la humedad adecuada florece.

Pamela Rahn (Caracas, Venezuela, 1994).

Estudio Guion Cinematográfico en la Escuela Nacional de Cine. Fue residente del IWP SPECIAL SPRING RESIDENCY en la Universidad de Iowa y de City of Asylum en la ciudad de Pittsburgh. Es autora La silla vacía (Taller Blanco, 2022), El radio de pilas y otros poemas (2020, Fundarte), Breves poemas para entender la ausencia (Torremozas, 2019) libro ganador del Premio de Poesía Joven Gloria Fuertes 2018.

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